Els clàssics orientals.

Aula de cinema
Els clàssics orientals
pdf

Akasen Chitai

La calle de la vergüenza
  • Direcció: Kenji Mizoguchi
  • Guió: Masashige Narusawa (Novel·la: Yoshiko Shibaki)
  • Música: Toshiro Mayuzumi
  • Fotografia: Kazuo Miyagawa
  • Interpretació: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Ayasuko Kawakami, Hiroko Machida, Eitarô Shindô
  • Producció: Japó
  • Any: 1956

 

El llibre de Domènec Font, La última mirada (2000), ens presenta l’interessant concepte de “testament fílmic”, és a dir, una nova manera d’apropar-nos a les darreres obres dels grans autors de la història del cinema. La tesi de partida del llibre és que en aquestes “últimes mirades” hi trobem dibuixats, de forma conscient o inconscient, els llegats cinematogràfics dels cineastes; obres on hi ha recopilades i depurades les idees i temes centrals que ha abordat l’autor al llarg de la seva trajectòria. Malgrat que en el text de Domènec Font, Akasen Chitai (1956) de Mizoguchi hi és exempt, el plantejament de “pel•lícula-testament” és molt adequat per comprendre la poètica del darrer film d’un dels cineastes japonesos més reconeguts i celebrats a nivell internacional.

El caràcter testamentari del film es percep des de l’inici, on la crepuscularitat i nostàlgia per una forma de vida, ja extingida, protagonitza alguns dels diàlegs de les prostitutes que sobreviuen com poden en aquest carrer de la vergonya, microcosmos que representa de forma fidedigne el Japó dels anys 50; un país que ha oblidat la tradició i els valors del passat i ha convertit els diners en la seva religió. El materialisme i la cobdícia lligades al capitalisme és un dels eixos centrals de l’obra de Mizoguchi i, possiblement, en la seva darrera obra és on se’ns mostra de forma més crua i descarnada. Enmig d’aquesta atmosfera tràgica, on viure en la pobresa significa viure prop del suïcidi, el film és també una oda a la dona, a la seva capacitat de lluita i sacrifici per oposar-se a les adversitats. Les vides de les prostitutes del carrer de la vergonya poden ser deshonroses i obscenes però també són una figuració de la supervivència després de la tragèdia; un cop més, Mizoguchi critica els estaments patriarcals, i sovint hipòcrites, de la societat japonesa. Per últim, afegir que el determinisme que caracteritza al cineasta japonès i converteix els protagonistes dels seus films en víctimes d’un viacrucis inexorable travessa tota Akasen Chitai fins arribar al darrer pla del film; una imatge que a mode de “testament fílmic” de Mizoguchi, anuncia un futur certament terrorífic per a la societat japonesa. Una última mirada a l’horror de la vida moderna. 

 

Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)
 

La critica diu

 

En diferents ocasions la propietària del prostíbul evoca els temps daurats de Yoshiwara, quan les llegendàries tayû (prostitutes de més categoria) es diferenciaven per una refinada educació cortesana que les permetia viure com princeses. La postguerra, en efecte, ocasiona el declivi d’una tradició centenària, paral·lela a la pròpia evolució que experimenta la cultura japonesa després de la derrota. A l’adoptar la funció de microcosmos social, el País dels somnis contempla, un cop més, l’oposició entre tradició i vida moderna. Aquesta és una de les dicotomies fonamentals de l’obra de Mizoguchi. En la present ocasió la lluita és entre dues figures portaestendards: la tradicional Yasumi i l’occidentalitzada  Mickey. La resta de les noies oscil·la entre ambdues opcions-límit. Encara que totes elles s’han vist forçades a la prostitució per circumstàncies familiars, és possible establir una diferència fonamental entre tots dos casos esmentats: Yasumi, com altres dones de Mizoguchi, evoca la figura tràgica de Suzu, la germana del cineasta. Com ella, va ser venuda a un bordell per motius domèstics, fet que provoca l’amargor del personatge. Tot i no renunciar a la idiosincràsia de la tayû, Yasumi hereta la rebel·lia de personatges com Omocha i Eiko, les maiko (geishes novells) a Gion no Shimai (1936) i Gion bayashi (1953)  (no és casual que fos la mateixa actriu, Ayako Wakao, qui interpreta els papers d’Eiko i Yasumi). Per aquesta raó utilitza els seus encants per venjar-se de la societat masclista que la va condemnar o com instrument de promoció personal.

Al contrari que Yasumi, per imposicions familiars, Mickey arriba voluntàriament a Yoshiwara. Tant la seva vestimenta occidental com els seus gestos representen la substitució d’un model eròtic original –el japonès- per un altre de forà. Si una es defineix per la cobdícia, l’altra serà per la gola: Mickey (Michiko pel seu pare) gasta sense moderació tot el seu sou i sempre la sorprenem menjant dolços. Les necessitats materials de les dones es manifesten, per altra banda, en el continuat tràfec de diners, que permet precisament l’articulació dels esdeveniments: alhora que corren els bitllets es van interrelacionant els personatges, el que permet la seva vinculació a la trama.

 

 

Fins i tot Mizoguchi estableix les diferències entre les dues figures contrastades. Les escenes protagonitzades per Yasumi respecten la composició regular de Mizoguchi: pla estàtic, alterat per lleus desplaçaments de càmera que van modelant els enquadraments, en canvi, els episodis dedicats a la Mickey (recordem la trobada amb el pare) recorren a la planificació occidentalitzant, procliu a l’ús del pla/contraplà.

L’arribada de la Mickey al País dels Somnis la presenta sobre una gegantesca petxina tot proclamant: “Sóc Venus”. Poc n’hi ha de Botticelli en aquesta figura, tot i adoptar la posa característica. Es tracta, en realitat, de la trivialització de patrons eròtics occidentals, importats per Japó mitjançant Estats Units (el pseudònim tan Disney no deixa lloc al dubte). La seva vulgar figura ofereix un estadi radical en l’evolució de la moga (noia moderna), que té com antecedents en l’obra de Mizoguchi a Ayako, la protagonista de Naniwa erejî (1936). Renuncia, doncs, als seus signes d’identitat: nom, família, cultura; amb ella neix a Yoshiwara un nou model sexual (no hem assistit a “El Naixement de Venus”?). això suposarà la definitiva clausura d’una manera de vida consuetudinària que va aconseguir a Japó una gran originalitat. En efecte, és Yasumi qui deixa el bordell, després de ser esbatussada pel seu amant. Mickey preval, exercint una manifesta hegemonia sobre les seves col·legues.

 

Santos, Antonio. Kenji Mizoguchi. Madrid: Cátedra, cop. 1993.

 

 

Bibliografia

 

- L’Anéantissement de soi dans la marchandise. En Serceau, Daniel. Mizoguchi: de la révolte aux songes. Paris: Éditions du Cerf, 1983. Pàg. 115-145.

- Bellezza e tristezza: il cinema di Mizoguchi Kenji. Dario Tomasi (ed.). Milano: Il castoro, 2009.

- Beylie, Claude. La rue de la honte. “Cinéma”, núm 23 (déc. 1957), pàg. 99-101.

- La Calle de la vergüenza (Akasen Chitai)(DVD). Barcelona: DeAPlaneta, DL 2004.

- Il Cinema di Kenji Mizoguchi. Adriano Aprà (ed.). [Venezia]: La Biennale di Venezia : ERI-Edizioni RAI, cop. 1980.

- Freixas, Ramón ; Latorre, José María ; Losilla, Carlos ; Casas, Quim. Kenji Mizoguchi: sus obras maestras (1). “Dirigido por”, núm. 339 (nov. 2004), pàg. 68-71.

- Giavarini, Laurence. Ordre et passions: notes sur La Rue de la Honte et quelques autres bordels. “Vertigo”, núm. 20 (avr. 2000), pàg. 51-54.

- Lounas, Thierry. La rue de la honte. “Cahiers du Cinéma”, núm. 504 (juil-août 1996), pàg. 75.

- Magny, Joël. Le testament de Mizoguchi? “Cinéma”, núm. 262 (oct. 1980), pàg. 44-49.

- Marx, René. La rue de la honte. “L'Avant-Scène Cinéma”, núm. 615 (sept. 2014), pàg. 47.

- Masson, Alain. L'ordre du bordel. “Positif”, núm. 236 (nov. 1980), pàg. 28-30.

- Tessier, Max. La rue de la honte. “Image et Son”, núm. 353 (sept. 1980), pàg. 42-44.

- Vê-hô. Kenji Mizoguchi. Paris: Éditions Universitaires, 1963. Pàg. 133-137.

- Veillon, O.-R. Revoir: La rue de la honte. “Cinématographe”, núm. 60 (sept. 1980), pàg. 55-56.

- Yoda, Yoshikata. Souvenirs de Kenji Mizoguchi. Paris: Cahiers du cinéma, cop. 1997.

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema