Bertolt Brecht i el cinema.

Aula de cinema
Bertolt Brecht i el cinema
pdf

Der Tod des Flohzirkusdirektors

La mort del director del circ de puces
  • Direcció: Thomas Koerfer
  • Guió: Dieter Feldhausen
  • Fotografia: Renato Berta
  • Interpretació: François Simon, Paul Gogel, Norbert Schwientek, Janine Weill, Gerhard Dorfer, Gothard Dietrich
  • Producció: Suïssa
  • Any: 1973

 

Tothom sap que Bertolt Brecht ha estat un dramaturg important. Moltes persones saben també que les seves reflexions sobre l’art dramàtic van canviar a mig món la manera de fer teatre. Unes quantes han vist que l’autor teatral i poeta també va ser adaptat al cinema i que en alguns casos –amb i per Slatan Dudow el 1932, per a Fritz Lang el 1942- va escriure directament per la pantalla. I gairebé ningú recorda que Brecht va reflexionar per escrit sobre les limitacions i les avantatges del cinema.

El 1922, quan només té 24 anys, ja es preguntava si valia la pena participar en l’escriptura d’un guió cinematogràfic. En aquell moment no ho veu clar i critica als que ho fan convençuts que el cinema només pot ser una forma d’art kitsch. Quatre anys més tard Charles Chaplin l’ha convençut que hi ha coses que només poden aconseguir-se a través del cinema i no és contradictori que accepti que Pabst filmi L’Òpera de tres rals (1931) però encara ho és menys que Brecht i el músic Kurt Weill portin davant els tribunals a la productora Nero Film un cop el rodatge acabat, considerant que no s’havien respectat els drets dels autors.

Brecht no acceptava certes convencions, com el caràcter únicament mercantil d’un film, la impossibilitat de tractar al públic com una assemblea de persones adultes o el dir que el cinema és i ha de ser únicament una distracció.  Com en el cas del teatre, Brecht reclama que les pel•lícules recorrin a recursos que afavoreixin la “distanciació”, la Verfremdungseffekt. El que vol aconseguir és un espectador conscient i participatiu, que en lloc de deixar-se portar per la mimesi de la que parlava Aristòtil de cara a una catarsi alliberadora, el que ha de fer és situar-se en front de l’espectacle –i no dins-, no deixar-se portar per l’acció perquè mai perd de vista que està davant d’una narració i en cap cas ser presoner dels sentiments quan el que cal és saber treure conclusions.

La transposició que Brecht fa cap al cinema de les normes del seu “teatre èpic” són de difícil aplicació. Pretendre trencar la “il·lusió de realitat” pròpia del teatre burgès més convencional tenia tot el sentit del món en un moment –anys 20, anys 30- en que la popularitat del cinema deslliurava els escenaris de certes obligacions.  Aquesta mateixa voluntat de ruptura amb les convencions narratives topava, en el cas del cinema, amb la naturalesa mateixa de la imatge fotogràfica, que s’imposa com una “còpia” de la realitat encara que aquesta sigui una realitat fabricada en estudi i per una trama novel·lesca.

Bertolt Brecht reivindica cert recursos per importar la “distanciació” al cinema: servir-se de cartells per tallar l’acció, incorporar cançons dins de la trama, demanar als actors que a vegades parlin directament a la càmera, servir-se d’un narrador, no renunciar als decorats pintats i fer, d’alguna manera, que el que veiem a la pantalla no sigui mai acceptat com a familiar i evident –“les coses són així”- sinó que el que és habitual i donem per lògic pugui aparèixer com a fruit de, per exemple, la interioritazació de les convencions socials.

En aquest sentit Brecht és un autor “formalista”, que vol posar de relleu el que hi ha de “fabricat”, d’“històric”, en el que tradicionalment s’admet com a “natural”. La lectura que Brecht fa de Marx no és senzilla. No admet diferenciar el contingut de la forma perquè creu en l’existència de “la forma del contingut” i en cap cas accepta l’existència de “caràcters” a partir d’una concepció teleològica sinó que vol que quedi clar que és el ser social el que determina la consciència i el mite del Destí.  Brecht no vol que el pensament determini l’home sinó que sigui cada individu el que determini el pensament. No hi ha caràcters sinó processos, la idea de que el homes no canvien la considera falsa: els homes canvien i provoquen canvis. La “sutura”, la continuïtat de la mentida ficcional, no l’interessa i prefereix el muntatge, la fragmentació i que cada escena pugui valdre’s per si mateixa.

El cinema brechtià és didàctic, de reflexió, dialèctic, i ha trobat cultivadors en diferents moments de la història, a vegades involuntaris –pensem en bona part dels avantguardistes russos dels anys 20 del segle passat-, altres cops plenament conscients, com és el cas de Thomas Koerfer, cineasta suís de breu filmografia i autor de Der Tod des Flohzirkusdirektors

De fet Brecht segueix sent una de les grans assignatures pendents de la cultura contemporània malgrat va conèixer l’èxit popular aviat, quan encara no havia fet 30 anys, amb L’Òpera de tres rals. Els nazis el van foragitar per comunista i van cremar els seus llibres. Durant el seu exili danès i suec va escriure molt però va estrenar poc, privat del seu públic alemany. Travessa l’URSS sense voler aturar-s’hi i s’instal·la a Hollywood el 1941 però el 1947 ha de fugir de nou: ara són els americans els qui l’acusen de comunista. No pot tornar a Alemanya perquè no li donen visat i són els austríacs els que finalment li donen un visat i és així com, el 1949, es troba de nou a Berlín, ara capital d’una RDA que no li agrada gaire. El fan director del Berliner Ensemble però l’acusen de “cosmopolitisme”, “pacifisme” i “formalisme”. El 1953, quan les autoritats de la RDA no saben com resoldre les protestes dels treballadors de Berlín, les aconsella: “Si el govern pensa que el poble ha traït la confiança de les autoritats, el més senzill per al govern és dissoldre el poble i escollir-ne un altre”.

 

Octavi Martí (Filmoteca de Catalunya)

 

 

La critica diu

 

El film de Thomas Koerfer, inspirat en una peça teatral escrita anys abans per Dieter Feldhausen, esprem un propòsit antiburgès; per aquest fet no es podia acomodar en un estil narratiu burgès, ja que tot l’art revolucionari  ha d’utilitzar una forma que li sigui indissociable. És per això que ha fet ús de la paràbola, afirmant un doble imperatiu de creació:

- Refusar la mentida del cinema il·lusionista que enganya l’espectador sobre la situació social real.
- Incitar a l’espectador a una reflexió política, el que suposa un treball constant d’interpretació davant del film.

Aquesta paràbola filmada s’articula al voltant de la noció de l’espectacle: un circ de puces, una processió que imita l’apocalipsi de la Pesta, un teatre de la il·lusió i de la realitat. Però, de fet, tracta les principals etapes d’una reflexió sobre certs aspectes de la situació social i política de la Suïssa alemanya.

El primer element de la paràbola és clarament la posada en escena. Símbol de la llibertat artística i de l’individualisme, Ottocaro Weiss encarna alhora la idea de la petita empresa familiar que s’esforça en conservar la seva independència i els seus antics hàbits de treball.

Al mateix temps que els plans descriptius se succeeixen, el personatge del director del circ de puces escapa de qualsevol mena d’anàlisi psicològic. Esdevé l’expressió d’una ideologia. I, quan l’avió deixa anar les tones d’insecticida sobre els camps que envolten la carpa de l’espectacle de fira, matant les puces i arruïnant en Ottocaro, nosaltres vivim sota la forma de paràbola la mort de la petita empresa, víctima d’una societat liberal que ha posat la ciència al servei dels seus interessos. I en el procés d’indemnització, Ottocaro pateix dues negatives: la de la poderosa indústria química i la de la televisió. El Capital que contamina i la imatge que crea un model, dos atributs de la cultura burgesa actual. El propòsit és clar, i nosaltres assistirem  a l’esforç de recuperació d’aquesta classe arruïnada i perduda per la burgesia feixista.

Dos personatges-idees s’interessen pel nou aturat i, com mecenes aparentment desinteressats, li suggereixen reformar el seu negoci. Stéphan Moosbrugger, tecnòcrata que sap descobrir talents rentables, antic conseller tècnic d’una fàbrica d’armes bacteriològiques, serveix d’esquer a Johannes Wagner, representant humà del neocapitalisme. Dissimula el seu feixisme, ens diu Thomas Koerfer, darrera de la cultura burgesa, sense lligams amb la societat, vivint en la casa d’un mestre (imatge que apareix sota la forma d’un leitmotiv obsessiu). No es conforma amb l’estereotip del feixista, però representa un feixisme que s’amaga darrera d’una bonesa i una humanitat fingides. Representa una forma de feixisme típic del capitalisme suís. Un feixisme que no és evident, que es dissimula darrere del idealisme.

 

 

Thomas Koerfer estilitza els caràcters del relat, segons un mateix model: elimina les ambigüitats dels perfils psicològics, transforma els seus personatges en portadors i representants d’ideologies, i els seus comportaments en estructures d’idees.

En el transcurs de la pel·lícula apareix un quart personatge: Anja, la petita camperola que representa el poble on el bon sentiment permet una presa de consciència, fràgil però eficaç.

Com es pot veure, aquests portadors de rols, per reprendre la paraula de Brecht (Rollenträgertum), actuen com forces ideològiques i converteixen el film en model ; el que vol dir que l’estructura del conjunt de la realitat suïssa, especialment la multitud de les situacions socials, és traduïda per un resum tan simplificat com expressiu.

El film es complica quan unes ideologies repercuteixen sobre les altres enlloc d’enfrontar-se. La inspiració de Thomas Koerfer i del seu guionista Dieter Feldhausen té ressonàncies del teatre de la Crueltat d’Antonin Artaud.  

 

 

Lefèvre, Raymond. La mort du directeur de cirque de puces. “Cinéma”, núm. 197 (avr. 1975), pàg. 128-130.

 

 

 

Bibliografia

 

- Bassan, Raphaël. La mort du directeur de cirque de puces. “Téléciné”, núm. 199 (mai 1975), pàg. 27.

- Brossard, Jean-Pierre. Thomas Koerfer. “Image et Son”, núm. 280 (janv. 1974), pàg. 63-64.

- Delmas, Jean. Un cinéma en Suisse allemande. “Jeune Cinéma”, núm. 80 (juil.-août 1974), pàg. 32-33.

- Lefèvre, Raymond. La mort du directeur de cirque de puces. “Cinéma”, núm. 197 (avr. 1975), pàg. 128-130.

- Martin, Marcel. La mort du directeur de cirque de puces. Entretien avec Thomas Koerfer. “Ecran”, núm. 36 (mai 1975), pàg. 71-72.

- Steiner, E. La mort du directeur de cirque de puces. “Travelling”, núm. 40 (janv.-févr. 1974), pàg. 32-34.

- Thomas Koerfer cinéaste: rétrospective 1973-1985 en six films. Zürich: Pro Helvetia ; Paris: Centre Culturel Suisse, 1987.

- Undici film: 10a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 12/19 settembre 1974. Pesaro: Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1974.

 

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema