Cinema modern. 1960-1999

Aula de cinema
Cinema modern
1960-1999
pdf

After Hours

¡Jo, qué noche!
  • Direcció: Martin Scorsese
  • Guió: Joseph Minion
  • Música: Howard Shore
  • Fotografia: Michael Ballhaus
  • Interpretació: Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Linda Fiorentino, Bronson Pinchot
  • Producció: Estats Units
  • Any: 1985

 

L’any 1983 Martin Scorsese estava a punt de començar el rodatge a Israel de The Last Temptation of Christ (1988). Feia dos anys que treballava en l’adaptació cinematogràfica del llibre de Nicos Kazantzakis, l’autor de Zorba, el grec. Paul Schrader havia escrit el guió. Amb el seu vist i plau, Jay Cocks l’havia reescrit. Després d’un càsting de nou mesos, la productora ja s’havia gastat més de quatre milions de dòlars. De sobte, però, havia esclatat l’escàndol. El reverend Jerry Falwell, pastor evangèlic integrista i telepredicador de gran audiència, havia iniciat una campanya en contra dels continguts blasfems d’una pel·lícula que encara no existia. Per acabar-ho d’arreglar, el poderós Salah Hassanein, el poderós director de la cadena de cinemes United Artist Theatres assegurava que la pel·lícula no es passaria a les seves sales ni a la cadena HBO.

Tot i les maniobres conciliadores de Scorsese, la productora va donar per conclòs el projecte. Hi ha qui diu que el boicot integrista només era un pretext per retirar-se del projecte després de l’estrepitós fracàs comercial de The King of Comedy (1983).

En tot cas, Scorsese es va trobar amb la necessitat de guanyar diners i demostrar a les productores que era capaç, si volia, de tornar a filmar un èxit comercial. A través del seu advocat, Jay Julian, li va arribar un guió escrit per un principiant, Joe Minion, titulat A Night in Soho. Els drets del guió eren de la productora Double Day, en mans d’Amy Robinson (Teresa a Mean Streets, 1973) i Griffin Dune, el protagonista d’ After Hours.

Després de l’avortament de The Last Temptation of Christ en nom de la puresa cristiana, es fa difícil pensar que, més enllà del guió de Minion i més enllà de les necessitats econòmiques, Scorsese no aprofités la història que tenia entre mans per parlar d’un fenomen que ara, amb Donald Trump a la Casablanca, és evident i que aleshores ja començava a ser temible: l’auge de la intransigència vers la diferència i la psicosi col·lectiva, com a instrument de l’ordre polític i econòmic.

Si a The King of the Comedy, la psicosi del protagonista es centra en el fenomen fan, generat per la societat de masses i els mass media (no feia gaire de l’assassinat de John Lennon a Nova York), a After Hours, en to de comèdia si es vol, aquesta psicosi és tractada com a fenomen col·lectiu. Adquireix, vista ara, una importància que en el seu moment potser es va entendre més com a estratègia de guió per fer rodar la trama: la patrulla urbana, a la cacera de lladres, que persegueix al protagonista durant tota la nit.

 

 

A grans trets, la pel·lícula explica l’accidentada nit d’un informàtic, Paul Hackett (interpretat per Griffin Dune), al Soho de Nova York. Com no podia ser d’una altra manera, el motiu per abandonar la seguretat d’una rutina avorrida i solitària, és el desig sexual. Mentre sopava sol al bar de sota de casa, Paul ha conegut a una estranya noia, guapa i al·lucinada, Marcy (Rosanna Arquette), que li ha explicat que viu al loft d’una escultora, Kiki (Linda Fiorentino) que fa uns petjapers pop amb forma de panellet. Comprar-ne un és l’excusa perfecte per baixar al Soho. A partir d’aquí s’encadenaran tota mena de peripècies en les que Paul haurà de relacionar-se amb tota mena de neuròtics: Julie (enorme Teri Garr), una cambrera maltractada per la vida, innocent i susceptible; Gail (Catherine O’Hara) una agressiva justiciera que no admet un no per resposta; Tom (John Heard), amo d’un bar i nòvio de Marcy, molt preocupat per l’onada de robatoris; o la maternal i fràgil June (Verna Bloom) que paradoxalment, acabarà salvant a Paul, capturant-lo.

Com apuntàvem més amunt, allò que lliga totes les peripècies, el motor que mou a Paul d’una aventura a la següent, és la patrulla urbana de veïns a la caça del lladre. Paul és identificat com a lladre pel simple fet de ser estrany per als veïns. A partir de mitja pel·lícula, assistirem als intents, sempre infructuosos, de Paul per tornar a casa i fugir de la torba de fanàtics irracionals que el vol linxar. És mentre escapa que Paul  coneix nous personatges i es troba amb nous problemes. Tanmateix, el guió és prou hàbil per teixir una teranyina de relacions entre les diferents situacions i personatges, una teranyina prou gran per esdevenir, ella mateixa, paràbola d’un Paul atrapat com una mosca. Així, per posar dos exemples, el regal que Julie, la cambrera, li vol fer a Paul, és un dels panellets-escultura de Kiki. O la calavera del tatuatge que porta Marcy és la del clauer de Tom, el cambrer, que finalment resulta ser el seu nòvio. La densitat de la xarxa de relacions accentua la idea de cos estrany atrapat en un medi desconegut.

 

 

Woody Allen, un altre director amb una obra molt lligada a Nova York, pels mateixos anys, una mica després, també fa referència a  l’integrisme soterrat de la patrulla urbana. Ens referim a Shadows and Fog (Woody Allen, 1991) on la patrulla urbana també té un paper actiu en el desenvolupament de la història. Pel que fa a la patrulla de veïns de Scorsese, si bé al principi podria semblar còmica, acabarà esdevenint amenaça homicida. En plena fugida, Paul llegeix en un diari que pocs dies abans, la turba ha matat un sospitós desfigurant-lo a cops.

Entre la turba, un detall especialment significatiu: alguns dels potencials linxadors, lluny de tenir un aspecte temible, semblen inofensius. La violència ja no la practiquen només els delinqüents que Scorsese ens havia mostrat a pel·lícules com Mean Streets (1973) o Taxi Driver (1976). En realitat, la patrulla urbana a After Hours és la versió gregària del justicier Travis Bickle a Taxi Driver. Dues variants de la mateixa visió neoliberal de la justícia, al marge de la llei i de l’Estat.

Al capdavall, After Hours és una pel·lícula sobre la por. Per suposat la por dels veïns; però també la por de les dones neuròtiques que Paul Hackett es va trobant en el seu particular periple pel Soho; i, en darrer terme, també la por del protagonista, més aviat mesquí en les seves apreciacions de la vida. Una por, en realitat existencial, indissolublement lligada a la soledat de la gran ciutat. Pensem en la precisió de Scorsese a l’inici de la pel·lícula filmant la soledat de Paul al seu apartament.

 

 

Encara que la pel·lícula es mantingui en un registre de faula moral i no en faci referència explícita, la situació que dibuixa Scorsese és clara respecte el context històric: el procés de gentrificació dut a terme al Dowtown de Manhattan des de finals dels seixanta i que ara, a mitjans dels vuitanta, culmina en plena era yuppie. Un procés d’especulació i neteja en què es declara obertament la guerra als pobres. La neteja social gairebé adquireix les dimensions d’una guerra. Els disturbis de l’agost de 1988 a Tomkin Square seran una de les darreres batalles dels veïns del Lower Manhattan, contra el procés de gentrificació dut a terme per l’administració i els especuladors immobiliaris. En aquest sentit, la localització triada per Scorsese no és innocent. El Soho, com el Lower East Side (veïns tots dos del Little Italy que Scorsese tant bé coneix) és un barri a punt de desaparèixer, colonitzat pels executius de Park Avenue. La inseguretat urbana, dèiem, és la gran coartada abans de la gran neteja.

De Gentrificació n’ha parlat Neil Smith i Mike Davis, per citar-ne tant sols dos, però en realitat només cal observar el nostre entorn més immediat, Barcelona, per entendre de què ens parla, també, Scorsese. L’extinció sistemàtica d’un món, suposadament caduc, endarrerit, perillós i brut; per una nova Barcelona, neta, guapa, comprable, esterilitzada i apte per esdevenir un parc temàtic sense perills reals, sense veïns reals, una Barcelona morta. Paul Hacket, executiu informàtic, és el nou Nova York enfrontant-se a un substrat que encara cueja i que, des de la seva posició, esdevé infern incomprensible.

 

Ramon Faura Coll (Elisava)

 

 

La critica diu

After Hours és un viatge a l'interior de la paranoia de la gran ciutat, un espai desconegut pel atribolat protagonista de la pel•lícula que va perdent, tant en ambients com en geografia, les seves connotacions de realitat. En molts moments, After Hours connecta amb l'estil d'un episodi de The Twilight Zone, on un ciutadà normal es troba de sobte enmig de circumstàncies que resulten extraordinàries o que li semblen estranyes pel desconeixement de les regles que la sustenten. Però After Hours no està tan lluny de les obsessions de Scorsese exposades en Taxi Driver (1976) o The King of Comedy (1982), presentant un personatge solitari i alienat com és l'informàtic Paul Hackett (Griffin Dunne) que coneix casualment en un restaurant de menjar ràpid a una jove, Marcy (Rosanna Arquette) gràcies al llibre de Miller que està llegint, Tròpic de Càncer (Miller també estarà present en l'escena culminant de Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), la seducció de la filla adolescent de l'advocat per part de Max Cady).

A partir d'aquest moment, Hackett es veurà embolicat en una sèrie d'estranyes peripècies en les que coneixerà a una estranya fauna nocturna formada per artistes, sadomasoquistes, barmans, vigilants nocturns (una picada d'ullet al Travis de Taxi Driver), taquillers de metre, taxistes, gigolos... en una aventura que va distorsionant els límits de realitat, sense deixar el to de comèdia, però que introdueix una estranya sensació d'angoixa en el seu recorregut. Sàtira del desig sexual i de l'instint aventurer del mascle, alhora que crònica de la recerca d'emocions de l'home modern, After Hours demostra l'habilitat d’Scorsese per anar més enllà de les pròpies imatges de les seves obres. D'altra banda, Scorsese situa la seva misogínia relativa en un punt sense tornada, mostrant unes dones fortes en els seus objectius i decididament resoltes, que conduiran a Hackett a les portes del mateix infern.

 

 

Hackett és atret pel revers tenebrós de la seva quotidianitat, igual que Jeffrey Beaumont ho és en Blue Velvet (David Lynch, 1992), resultant les resolucions de tots dos films el despertar d'un somni (o un malson, segons es vegi). I és que After Hours és gairebé un film d'horror, de tremenda claustrofòbia, on res és el que sembla, si és que alguna cosa té sentit. L'estructura circular del relat, amb el component rutinari com a element salvador del protagonista, remet al mite de l'eterna tornada, la fugida impossible d'una monotonia alternativa resulta encara més aterridora. Igual que la filla adolescent de Cape Fear, Paul afirma, en el seu diàleg final amb l'estranya escultora de la discoteca, que ell només vol viure, la vida comuna, diària, simple, com a objectiu davant la possibilitat de la imposició violenta i despòtica d'un infern realitzable, encara que aquesta vida signifiqui en el cas de Paul la freda salutació matinal d'un ordinador.

Scorsese assaja en After Hours una planificació frenètica, espectacular, violenta, enriquidora i alhora, contradictòria. Nova York, ciutat nocturna, buida, fantasmal, fotografiada amb angles invisibles, habitada per una estranya fauna que s'amaga en enormes apartaments o en apocalíptiques discoteques en les que el mateix Scorsese apareix il•luminant a les seves criatures. Amb aquesta peculiar, indiscutible i pertorbadora obra mestra el realitzador de Casino (1995) s'atreveix a traslladar el seu univers existencial, pletòric d'angoixes, a un àmbit més universal, el de l'home nord-americà mitjà, sense connotacions localistes, un exercici d'extrapolació inèdit i fonamental per comprendre la filmografia del director.

 

Sala, Ángel. Martin Scorsese: la perversión del clasicismo. [Barcelona]: Manga Films, 1998.

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • ¡Jo, qué noche!(After Hours)(DVD). [Madrid]: Warner Home Video, cop. 2004.
  • Alberich, Enric. Martin Scorsese: vivir el cine. [Barcelona]: Glénat, 1999.
  • Balagué, Carles. Martin Scorsese. Madrid: JC, DL 1993.
  • Bertoni, Aline; Tessier, Max. Martin Scorsese. After hours. “Revue du Cinéma”, núm. 416 (mai 1986), pàg. 30-32.
  • Carbonnier, Alain. After hours. “Cinéma”, núm. 354 (mai 1986), pàg. 4.
  • Dougan, Andy. Martin Scorsese: [the making of his movies]. London: Orion Media, 1997.
  • Fernández Valentí, Tomás. Martin Scorsese: un infiltrado en Hollywood. Barcelona: Carena, 2008.
  • Friedman, Lawrence S. The Cinema of Martin Scorsese. Oxford: Roundhouse, 1997.
  • Leigh, Danny. Endings...: After hours. “Sight & Sound”, vol. 24, núm 4 (Apr. 2014), pàg. 112.
  • Lucas, Tim. Street hassle. “Sight & Sound”, vol. 14, núm. 10 (Oct. 2004), pàg. 75.
  • Masson, Alain; Henry, Michael. Martin Scorsese. “Positif”, núm. 303 (mai 1986), pàg. 23-37.
  • Monterde, José Enrique. Martin Scorsese. Madrid: Cátedra, 2000.
  • Nyce, Ben. Scorsese up close: a study of the films. Lanham, Maryland ; Oxford: Scarecrow, 2004.
  • Petrus, Anna. La comedia según Scorsese. “Dirigido por”, núm. 397 (feb. 2010), pàg. 70-71.
  • Sala, Ángel. Martin Scorsese: la perversión del clasicismo. [Barcelona]: Manga Films, 1998.
  • Sangster, Jim. Scorsese. London: Virgin Books 2002.
  • Scorsese, Martin. Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid: Plot, 1987.
  • Scorsese, Martin. Martin Scorsese por Martin Scorsese. David Thompson ; Ian Christie (ed.). Barcelona: Alba, 1999.
  • Sotinel, Thomas. Martin Scorsese. [Madrid]: Diario El País, cop. 2007.
  • Van Daalen, B. After hours. “Film Quarterly”, vol. 41, núm. 3 (Spring 1988), pàg. 31-34.
  • Weinrichter, Antonio. Jo, qué noche: un divertimento en negro. “Dirigido por”, núm. 137 (jun. 1986), pàg. 34-36.