Comunicar la incomunicació.

Aula de cinema
Comunicar la incomunicació
pdf

La notte

La noche
  • Direcció: Michelangelo Antonioni
  • Guió: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni i Ennio Flaiano
  • Música: Giovanni Fusco
  • Fotografia: Gianni di Venanzo
  • Interpretació: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Bernhard Wicki, Maria Pia Luzi, Rossy Mazzacurati
  • Producció: Itàlia-França
  • Any: 1961

 

L'escriptor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) arriba amb la seva dona Lidia (Jeanne Moreau) a la festa organitzada per l'empresari Ghirardini (Vinzenzo Corbella) a la seva fastuosa i molt moderna mansió de disseny. Mentre baixen al jardí, Pontano troba un llibre a l'ampit d'una finestra, i diu, després de mirar la coberta: “Qui deu llegir Els sonàmbuls aquí?” La referència literària ens dóna la clau temàtica de La notte (Michelangelo Antonioni, 1960). La novel·la de Hermann Broch, una trilogia, és una crònica sobre la classe mitjana alemanya anterior a la Gran Guerra, sense ideals i sense objectius, immutable i potser inconscient davant els canvis.

Pontano i la seva dona són també sonàmbuls que deambulen per la ciutat, per la mansió o pel jardí sense cap rumb, cansats i avorrits, perplexes fins i tot, però incapaços, potser, de reaccionar. No es tracta tant del final d'un matrimoni com d'una estèril absència, una solitud insalvable, un sense sentit. Un matrimoni que, quan el deixem al final de la pel·lícula, en una abraçada desesperada, incòmoda i desencoratjadora, potser encara durarà molt de temps, però sense cap capacitat ni per estimar-se, ni per comunicar-se, només per consumir-se en la buidor.

Lidia és en aquest sentit un personatge clar. Té sentiments, es capaç de plorar per un amic que mor, d'intervenir per evitar una baralla, d'expressar que ja no estima més el seu marit, però al mateix temps, sobretot, és un personatge aïllat que deambula en silenci. Ho fa per una ciutat moderna, impersonal, ho fa per una festa d' intel·lectualitat complaent i endormiscada, ho fa davant el seu marit i a tot arreu.
Per descomptat, l'estil fílmic d'Antonioni forma amb aquest contingut un tot compacte i de tant perfecte, aterridor. L'enquadrament està sovint estranyament descentrat, fora de lloc, amb personatges d'esquena a càmera, parets o altres objectes al mig del camp de visió, plans massa distants, o contínuament picats. Llargues seqüències on no passa pràcticament res omplen el metratge, els personatges, més que fer alguna cosa, van o venen o potser ni van ni venen, només caminen d'un cantó a un altre sense cap objectiu. Des del punt de vista de la història del cinema, és una pel•lícula molt moderna: la història d'un matrimoni cansat i incapaç en una forma fílmica buida i descentrada, narrativament desencoratjadora.

Dos moments, importants en el relat il·lustren aquesta idea: als títols de crèdit veiem una ciutat encara en construcció, una d'aquestes ciutats de nova construcció igual a Itàlia que a Espanya que a d'altres lloc, però la veiem a través del reflex en les finestres d'un edifici, per on la càmera fa un tràveling descendent. Igualment, a la festa, Pontano veu per primera vegada el tercer personatge protagonista, Valentina Ghirardini (Monica Vitti), en el reflex d'un vidre, i nosaltres, espectadors, el veiem a ell també en aquell reflex, en una imatge molt estranya. Només fantasmes en una ciutat fantasma. Falten els cossos, falta la voluntat i, per tant, falta també l'amor.

 

Lluís Anyó (Universitat Ramon Llull)
 

La critica diu

 

Davant l’entorn mineral i luxuriós de L’avventura (1960), La notte aposta per l’arquitectura moderna. Ho fa des de la imatge d’obertura mitjançant d’un tràveling vertical que descendeix parsimoniosament pels gratacels de la Pirelli, per descobrir gradualment els carrers de Milà. Prototip de ciutat moderna de ciment, metall i vidre, un desert de línies geomètriques, gairebé abstracte. Una metròpolis deshumanitzada que sembla una immensa clínica.

Un hospital és precisament el primer lloc de trobada del film i és allà on es faran explícits els interessos d’Antonioni. L’escriptor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) és esperat a la Bompiani pel còctel de presentació de la seva darrera novel·la. Acompanyat per la seva dona, Lidia (Jeanne Moreau), ha de complir abans amb una formalitat comprometedora: visitar un amic d’infància, Tomasso (Bernhard Wicki), que s’està morint de càncer a una clínica milanesa. Tot i ésser protocol·lària, la trobada suscita un seguit de qüestions que vertebraran els nusos existencials del film. En primera instància, la serenitat i lluïdesa de l’amic moribund introdueix una exacerbació d’allò sensible entre la parella i una latent revisió del matrimoni. En un altre sentit, planteja la confrontació entre el cos adolorit del malalt, provocant l’emoció de Lidia, que acaba sortint de l’habitació, i el cos de la jove nimfòmana que arrossega a Giovanni cap a la seva i l’incita al sexe abans que arribin les infermeres. I imposa una epifania en forma de plec invisible que escindirà la parella en la línia d’ Els morts de Joyce, el darrer relat de Dublinesos, que ja va constituir el referencial perdut de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954) i que serà el testament fílmic de John Huston. Només cal pensar en el pla de Lidia recolzada d’esquenes al mur de l’hospital, mesurant el seu propi passat i la precarietat de la seva relació matrimonial abans de que el seu marit la reculli amb el cotxe i li expliqui el cas de la malalta mental, una experiència –assenyala- que podria donar joc per a un bon relat titulat “Els vius i els morts”.

 

 

El segon lliurament de la “tetralogia dels sentiments” s’inicia, doncs, amb una agonia física. S’acabarà amb una agonia existencial, la del matrimoni Pontano, víctima de “la feixuga indiferència nascuda del costum”, com diu la carta d’amor de l’escriptor dirigida a la seva esposa.

Tres seqüències transitòries ocupen la primer part de La notte després del pròleg de la clínica. Per una banda, el còctel literari en honor de Pontano, que reuneix a l’editor Valentino Bompiani i al premi Nobel Salvatore Quasimodo. Per altra, la visita fugaç a un cabaret, amb el contorsionat cos de la stripper exhibit davant petrificats tafaners –“arribarà un dia que les clíniques es faran com els night clubs; la gent vol divertir-se fins al darrer moment”, havia sentenciat amb ironia l’amic malalt– abans de refugiar-se a la festa dels Gherardini. I entre totes dues trobades, on la parella es mostra fugissera com si cadascun dels seus membres passés inadvertit juntament a l’altre en una mena d’autisme existencial, el deambular de Lidia pels carrers de la ciutat.

S’ha dit de tot sobre aquest darrer bloc, el vagabundejar de la dona pels barris de Milà contrastant els “terrains vagues” amb les noves construccions arquitectòniques, la melancolia del “flâneur” amb la inquietud de la violència del carrer. S’ha invocat L’estranger de Camus (de fet, és a partir de la mort i l’enterrament de la seva mare quan Mersault s’abandona al seu errabunda estat i adquireix consciència de l’absurd); Guido Aristarco veu aflorar el flux de la consciència en l’angoixada passejada de Lidia, com un llarg monòleg interior (Joyce i la jornada errant de Leopold Bloom no queden gaire lluny). Per la seva banda, Alberto Moravia elogiava La notte, un film on molts hi van veure la petjada de la seva novel·la El tedi en el seu intent de reflectir les angoixes de la burgesia moderna, per haver fet aparèixer en pantalla procediments i imatges propis de la poesia i novel·la moderna. Moravia destacava el moment on Lidia s’atura dabant d’un mur i arrenca un tros de guix amb la mà com el punt culminant del film, “perquè el personatge és aleshores oprimit per una angoixa sense nom i sense forma, i Antonioni ha sabut trobar una imatge per expressar-la perfectament (...). La jornada d’un ésser humà és gairebé sempre un obscur caos d’on sorgeixen rars moments d’acció conscient i motivada. Passem la major part del temps arrencant trossos de guix de les parets, és a dir, contemplant la realitat sense penetrar en ella ni comprenent-la”.

 

Font, Domènec. Michelangelo Antonioni. Madrid: Cátedra, 2003.

 

 

Bibliografia

 

- Amengual, Barthélemy. Dimensions existentiales de La notte. “Études cinématographiques”, núm. 36-37 (1964), pàg. 47-65.

- Antonioni, Michelangelo. La Noche ; El Eclipse ; El Desierto rojo. Madrid: Alianza, 1970.

- Antonioni, Michelangelo. Michelangelo Antonioni. [Paris]: Seghers, [1969]. Pàg. 86-94.

- Antonioni, Michelangelo. Sei film: Le amiche, Il grido, L'avventura, La notte, L'eclisse, Deserto rosso. Torino: Giulio Einaudi, 1964.

- Burke, Frank. The natural enmity of words and moving images: language, La notte, and the death of the light. “Literature/Film Quarterly”, vol. 7, núm. 1 (1979), pàg. 36-46.

- Carr, Jeremy. People and their places in Antonioni’s La notte. “CineAction”, núm. 93 (2014), pàg. 50-55.

- Ciccarelli, Andrea. La notte: blues all'alba. “Bianco e Nero”, vol. 68, núm. 557-558 (genn.-ag. 2007), pàg. 124-133.

- Dall'Avventura all'Eclisse. La "svolta" musical nel cinema di Antonioni. En Calabretto, Roberto. Antonioni e la musica. Venezia: Marsilio, 2012. Pàg. 105-136.

- Koehler, Robert. La notte. “Cineaste”, vol. 39, núm. 2 (Spring 2014), pàg. 56-58.

- Masoni, Tullio. Il silenzio dell'uomo: Antonioni e Bergman 1960-1963, le trilogie. “Cineforum”, vol. 49, núm. 482 (mar. 2009), pàg. 64-69.

- Masson, Alain. Un frémissement universel: L'Avventura, La Nuit, L'Éclipse. “Positif”, núm. 569-570 (juil.-août 2008), pàg. 40-43.

- Mayet Giaume, Joelle. Michelangelo Antonioni: le fil interieur. Crisnée, Belgique: Yellow Now, 1990.

- McKahan, Jason Grant ; Tomasulo, Frank P. "Sick eros": the sexual politics of Antonioni's trilogy. “Projections: The Journal for Movies and Mind”, vol. 3, núm. 1 (Summer 2009), pàg. 1-23.

- Michelangelo Antonioni: arquitectura de la visión = architetture della visione. Michele Mancini ; Giuseppe Perrella (ed.) Roma: Alef, [1986?].

- Michelangelo Antonioni: la enfermedad de las ciudades. [Madrid]: Mairea, 2005.

- Michelangelo Antonioni: l'homme et l'objet. Paris: Lettres Modernes, 1964.

- La Noche (La notte)(DVD). Madrid: Vellavisión, DL 2004.

- La Noche. En Barroso, Miguel Ángel. M.A. Antonioni: técnicamente dolce. Madrid: Jaguar, cop. 2006. Pàg. 137-159.

- La Noche. En Melendo, Ana. Antonioni: un compromiso ético y estético. [Sevilla]: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, DL 2010. Pàg. 215-274.

- La Noche. En Tinazzi, Giorgio. Michelangelo Antonioni. Bilbao: Mensajero, cop. 2005. Pàg. 90-94.

- La Notte. En Arrowsmith, William. Antonioni: the poet of images. New York ; Oxford: Oxford University Press, 1995.

- La Notte. En Cameron, Ian ; Wood, Robin. Antonioni. New York: Praeger, 1971. Pàg, 74-92.

- La Notte. En Tassone, Aldo. Los Films de Michelangelo Antonioni: un poeta de la visión. A Coruña: Fluir, DL 2006. Pàg. 123-131.

- La Nuit. En Tailleur, Roger ; Thirard, Paul-Louis. Antonioni. Paris: Éditions Universitaires, 1963. Pàg. 129-160.

- Losilla, Carlos. La noche de Michelangelo Antonioni. “Dirigido por”, núm. 308 (enero 2002), pàg. 70-73.

- Los Vivos y los muertos: La notte. En Font, Domènec. Michelangelo Antonioni. Madrid: Cátedra, 2003. Pàg. 146-154.

- Williams, James S. The rhythms of life: an appreciation of Michelangelo Antonioni, extreme aesthete of the real. “Film Quarterly”, vol. 62, núm. 1 (Fall 2008), pàg. 46-57.

 

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema