El cinema dins el cinema.

Aula de cinema
El cinema dins el cinema
pdf

 

 

Parlar de cinema. Càmeres i pantalles. El procés seguit al llarg del temps per aquest acte autoreferencial havia estat llarg i sinuós, unint indefectiblement i constantment aquest concepte a aquests objectes, i potser per això el seu discurs en molt poques ocasions s'havia mogut dels límits ja definitivament establerts i fixats en els 80: l'enfrontament entre allò real i la seva rèplica, entre un univers d'il·lusions (òptiques) i el que pretenia reflectir, oposició escindida al seu torn en dues situacions concretes i característiques, a saber, el discurs sobre el món físic del cinema –abans de res Hollywood– i el discurs sobre la realitat i l'aparença.

No és qüestió ara de fer un repàs, per succint que sigui, a la presència d'aquestes modalitats al llarg de la història del cinema. Ni l'espai ni les característiques d'aquestes línies ho permeten. Però deixin-me, en el seu lloc, instaurar una espècie de fil conductor: aquell que podria anar, posem per cas, des del sòlid primitivisme de Show people (King Vidor, 1928) fins a la desbordant sofisticació de Two weeks in another town (Vincente Minnelli, 1962). O en altres paraules: d'un vigorós relat del Hollywood daurat, al seu propi reflex en un univers ja decadent i marcit, on importa més l'ombra que la pròpia figura que la projecta, l'aparença que la realitat que sustenta.

Aquesta línia aconsegueix la seva culminació, és clar, en la voràgine dels anys 50, quan estan desapareixent ja els últims vestigis del classicisme i el comentari superficial sobre el món del cinema pot unir-se amb tota facilitat a la reflexió sobre el que mostra i la manera de mostrar-ho, sobre la seva pròpia condició de reproductor d'aparences i la seva relació amb un món amb pretensions reals que està semblant-se cada cop més a aquells que reflecteix. Si el classicisme establia una relació de poder dialèctica amb la realitat, el manierisme –una altra denominació sens dubte gratuïta: poden substituir-la vostès per la qual desitgin– l'aborda ja d'igual a igual, doncs el cinema ha aconseguit ja aquest estadi en el qual, com va ocórrer al seu moment en totes les altres arts, el seu propi mecanisme de reproducció es revela, s’autoexposa davant l'espectador, com a simple imitador de la naturalesa.

Per aquest motiu els anys 50 són especialment pròdigs en pel·lícules que parlen sobre el món de Hollywood des d'aquest punt de vista no només crític o testimonial, sinó també discursiu pel que fa a les característiques del cinema com a art tradicional. Sunset Boulevard (Billy Wilder,1950) obre el foc, però li segueixen un munt de reconegudes obres mestres: Singin’ in the rain (Stanley Donen i Gene Kelly, 1952), The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954); A Star is Born (George Cukor, 1954); o fins i tot Captius del mal The Bad and the Beautiful (Vincente Minelli, 1952), per citar només les més excelses.

 

Sunset Boulevard, un clàssic del metacinema del Hollywood clàssic a càrrec de Billy Wilder

 

En aquestes pel·lícules en les quals Hollywood es contempla a si mateix des de dins, la qual cosa importa no és tant l'àcid retrat d'un univers claustrofòbic com la lúcida comprovació d'allò en el que s'ha convertit: un grup humà aixafat contra uns decorats que són ja la raó de ser de la seva existència, una societat endogàmica que ha perdut el sentit de la realitat i es limita a viure en un món de fals luxe i de mentides en el qual ni tan sols ella mateixa creu, una tribu aparentment autosuficient que s'alimenta en la seva vida quotidiana d'allò que ella mateixa es dedica a crear en el seu treball diari, és a dir, passions desmesurades, mites ficticis, autoimposicions asfixiants…

La realitat de Hollywood i l'aparença de les pel·lícules que produeix, doncs, es confonen en una única pasterada. I el que passa aleshores és que el cinema, com dèiem, comença a prendre consciència de si mateix com a art: la vida és somni, gens és real, i Calderón es converteix en Minnelli per ratificar que l'art de la representació –sigui literatura, pintura, teatre o cinema– no és una altra cosa que l'ombra d'una ombra, lluny de la vocació més o menys objectivista esgrimida durant el classicisme. Major d'edat, i per això ja lúcid i desenganyat, el cinema es posa així a l'altura dels seus germans i pot per fi contemplar-se així mateix com el que en realitat sembla ser. Però alhora aquest gir cap a la seva pròpia condició no pot ser més superficial: preocupat per equiparar-se a les altres arts com a creador d'aparences, s'oblida de la seva pròpia especificitat com a discurs i com a dispositiu.

Tornem, no obstant això, a les pel·lícules citades per acabar d'aclarir les coses. I examinem detingudament l'evolució dels protagonistes de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954), A Star is Born (George Cukor, 1954) o Two weeks in another town (Vincente Minnelli, 1962)., per escollir quatre de les esmentades. Personatges més o menys verges al principi dels respectius films que acaben mossegant la pols de la desil·lusió i el desengany, víctimes innocents destruïdes no només per l'univers d'odis i enveges en el qual s'introdueixen inadequadament sinó també pel món d'aparences i mentides que es creen a la seva al voltant. La mera formulació d'aquest itinerari ja resulta desmesurada, bigger than life: és l'eterna lluita de l'ideal contra la realitat, i la subsegüent i inevitable derrota del ser pur i immaculat en mans de la corrupció, el vici i la injustícia.

Així doncs, com ocorria amb el funcionament dels seus mecanismes formals –condemnats a reflectir únicament l'ombra d'una ombra, el reflex d'un reflex–, també els protagonistes d'aquestes pel·lícules vénen a afegir les seves desventures a la ja llarga tradició artística de l'idealisme galopant, de la vida com a vall d'enganyoses ombres que és alhora una vall de doloroses llàgrimes, concepció mítica i arquetípica d'evidents arrels platòniques i judeocristianes.

Actuant com una metàfora d'una existència condemnada al desemparament i a la mort, les destinacions d'aquests personatges es desenvoluparien així en el marc d'un món enganyós i cruel en el qual res és el que sembla. I la ideologia resultant ostentaria l'estendard d'un idealisme acumulatiu en el qual el joc de miralls es multiplicaria fins a l'infinit. El fenomen del cinema dins del cinema veuria així paralitzada l’autoindagació sobre la seva pròpia naturalesa per culpa d'un reflex narcisista: aquell que li portaria a parlar continuadament de si mateix sense en realitat parlar del que acabaria sent pura i improductiva tautologia.

 

 

Losilla, Carlos. Tautología y metacine. “Vértigo: revista de cine”, núm. 10 (1994), pàg. 16-21.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema