El cinema suec.

Aula de cinema
El cinema suec
pdf

 

La dècada que seguí a la guerra va suposar en diferents aspectes un reconeixement internacional del cinema suec. Arne Sucksdorff va ser premiat en diferents ocasions en l’àmbit dels documentals i curtmetratges, com per exemple Människor i Stad, un homenatge poètic a la ciutat d’Estocolm, amb clares influències de Dziga Vertov. El llargmetratge Det Stora Äventyret (Arne Sucksdorff, 1953) va ser premiat a Cannes. Per la seva banda, Alf Sjöberg va aconseguir premis a Venècia amb Bara en mor (1949) i més endavant amb Froken Julie (1951), Palma d’Or a Cannes. Hon dansade en sommer (Arne Mattsson, 1951), una pel·lícula llur reconeixement és causat per les seves escenes de nusos, va obtenir una àmplia repercussió internacional. També va ser a finals de 1956, quan es va produir la consagració d’Ingmar Bergman més enllà de les fronteres sueques gràcies a Sommarnattens leende (1955).

Però aquests èxits internacionals eren només una cara de l’ambient que es respirava al cinema suec de la postguerra, un període que destaca com un dels més vitals de la història. Una gran obertura a les produccions internacionals va possibilitar que els impulsos d’altres països arribessin també a Suècia. Un major coneixement de les particularitats d’aquest medi i de les seves possibilitats va arribar a oïdes dels directors. Un exemple són els components metafísics, com els que es troben a  Fängelse (Ingmar Bergman, 1949).

Les ambicions artístiques que s’obren camí en la primera meitat de la dècada dels anys 40, es fan visibles en aquelles produccions que per davant de tot estan dirigides al mercat interior. Com exemple, podem nomenar a l’hàbil narrador Hasse Ekman, qui canvia amb facilitat de gènere i d’estil. A una pel·lícula com Flick och hyacinter (1950), mostra el seu talent en el domini tècnic del medi cinematogràfic com en la sesnsibilitat narrativa.

 

 

Froken Julie (Alf Sjöberg, 1951) significà un pas endavant a un nou cinema suec.

 

 

A la dècada següent, es va aprofundir la temàtica social que va servir de base pels films dels anys de la guerra. El nou gènere de les pel·lícules que tenien com a tema principal els conflictes de la joventut és, a primera vista, un perfil específicament suec per les seves descripcions de l’Estocolm frívol, la seva decadència i destructivitat. Simultàniament, és sorprenent com, des d’una perspectiva internacional, aquest gènere arriba en l’ambient cinematogràfic de postguerra, com va passar amb el neorealisme italià, els hereus del realisme poètic a França, i als Estats Units, el cinema negre o les descripcions típiques de l’època de l’estretor social i la rebel·lió juvenil. El to fosc i despietat salta a la vista. Les autoritats socials, que segueixin essents garants dels temps passats de la dècada dels quaranta, no estan ja presents, i el cinisme i la falta d’il·lusions omplen el buit que deixen. Ja no existien garanties de que l’individu marginat pugui ser resocialitzat. Una actitud com aquesta davant el present connecta directors tan diferents com Hasse Ekman, Arne Ragneberg i Gösta Werner.

Les pel·lícules sobre la problemàtica de la joventut preparen el camí cap a un nou cinema juvenil que sorgeix als anys cinquanta. Això te relació amb les variacions en el públic ja que, amb l’aparició de la televisió, són sobretot els joves adolescents aquells que marquen la seva independència de la generació precedent pel seu refús a la petita pantalla i el seu retorn al cinema. La cartellera dels cinemes no es deixa esperar. El continu ús de tems de rebels juvenils com James Dean al capdavant va tenir la seva repercussió a Suècia mitjançant l’intent de llançar un equivalent suec.

Però és a la segona meitat dels anys 40 i 50 quan més clarament destaca l’ambient rural com a temàtica global.  La lírica naturalista, que sovint sobresurt com un tret dominant en la tradició narrativa sueca en el cinema, des de Sjöstrom i Stiller, és aquí omnipresent. Els homenatges a la natura i a l’estiu suecs apareixen com un punt d’unió entre els diferents gèneres que trobem en les descripcions camperoles. Un ampli sector de pel·lícules s’agrupa al voltant a pures narracions rurals. Aquestes contenen un romanticisme camperol idealitzat, que recull la tradició del segle XIX. Sense cap dubte, aquest gènere connecta amb el canvi estructural dels anys de la postguerra, que rememora la ja desapareguda tradició rural. En aquestes pel•lícules destaca el tema agrari com un valor vital positiu en oposició a la corrupció urbana. La terra desheretada i la classe camperola destaquen com els garants de l’estabilitat de tota la societat i de la supervivència. Existeix, doncs, en un petit número de les poc compromeses narracions una possible sortida de la misèria, però és sorprenent que aquesta sortida ens porti endarrere al temps. Per acabar, entre les pel·lícules rurals, un subgènere mereix especial menció, la comèdia, representada per les anomenades pel·lícules d’Asse Nisse més conegudes. En aquells temps, el camperol còmic era un concepte popular que atreia al públic.

Juntament amb els nous components temàtics arriba al cinema suec una major competència estètica. Les possibilitats d’aprofitar el so en un treball creatiu artístic es comencen a explotar més sistemàticament durant aquest període. En relació a la imatge, la inspiració procedeix de la influència de les descripcions dels ambients socials i les escenografies, com per exemple a Hamnstad (Ingmar Bergman, 1948), on es crea una pel·lícula d’esperit neorealista, o Medan porten var stangd (Hasse Ekman, 1946), plena de carrerons nocturns mullats per la pluja. Però també el treball de càmera es plasma formalment al diàleg amb prototips estrangers i es posen de moda les seqüències llargues. Alhora, els càmeres desenvolupen una sòlida professionalitat: en aquests temps Gunnar Fischer o Sven Nykvist  són noms internacionalment reconeguts.

 

Historia general del cine. Volumen IX: Europa y Ásia (1945-1959). José Enrique Monterde, Esteve Riambau (ed.). Madrid: Cátedra, 1996.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema