El musical modern.

Aula de cinema
El musical modern
pdf

 

A Hollywood gairebé totes les innovacions cauen en mà foradada, per molt que els shows s’adaptin amb major fidelitat que en períodes anteriors.(...) S’imita però no s’assimila, es produeix però gairebé no s’innova. És ben cert que els musicals amb més èxit del nou model, com Brigadoon (1947 a Broadway, 1954 a Hollywood), reben adaptacions respectuoses. Però el musical de Hollywood segueix concebent-se en termes de biòpics i catàlegs de cançons prescrites que no requerien integració. No és d’estranyar, per exemple, que molts fans dels musicals de Broadway no tinguin gaire estima a la mítica “unitat Freed” de la Metro, que va produir un seguit de films amb elements cuidadíssims entre 1948 i 1955 (i que constitueixen per l’aficionat al cinema la cima del musical cinematogràfic).

Davant la creixent integració del musical de Broadway dels anys quaranta, la “unitat Freed” sembla seguir entestada en el mer catàleg de cançons (unes bones, unes altres dolentes) unides per llibrets dramàticament lleugers que podien ser enginyosos però que no prestaven gran atenció a la lògica. Els exemples d’aquesta resistència a l’evolució són pel·lícules tan admirades com Singin’ in the Rain (Stanley Donen i Gene Kelly, 1952), The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953), An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951), etc. Tot i que algunes d’aquestes encara siguin apreciades i sense cap mena de dubte funcionen a la pantalla (a vegades fragmentàriament), el fan de Broadway veu les seves expectatives d’integració defraudades. De manera excepcional, trobem cançons que semblen sorgir de la situació o personatge (per oposició a personatges cantant en un escenari). Singin’ in the rain, la cançó, és un exemple d’integració dramàtica a partir d’una cançó reciclada, i també ho són S’Wonderful o Our Love Is Here to Stay d’An American in Paris o It’s a Great Big World a The Harvey Girls (George Sidney, 1946)  però a la majoria dels casos, la cançó està justificada per un context de show business o s’introdueix de manera arbitrària (Make 'em Laugh a Singin' in the Rain).

 

West Side Story (Robert Wise, 1961), un exemple de l'exitós traspàs de Broadway a Hollywood

 

La revolució que Rodgers i Hammerstein porten amb Oklahoma! (Fred Zinnemann, 1955) va més enllà dels aspectes intrínsecs a l’obra. Es tracta també d’una manera de producció. Com a productors, Rodgers i Hammerstein aspiren a la integritat dels seus productes, treballats durant diferents anys. Tot i que són capaços de descartar aquells que no funcionen (l’experiment d’Allegro) es reserven els drets fins que la seva feina es pugui veure fidelment representada a la pantalla. Oklahoma! és un dels primers musicals cinematogràfics que reprodueixen gairebé tots els elements de l’original teatral. L’adaptació d’Oklahoma! tracta el musical amb molt de respecte. Encara que accepti un repartiment més cinematogràfic (Shirley Jones, Gordon MacRae, Gloria Grahame, Rod Seiger), és veritat que la partitura, coreografia (la innovadora contribució d’Agnes DeMille) i llibret es mantenen. La mateixa tècnica se segueix amb South Pacific (Joshua Logan, 1958), Carousel (Henry King, 1956) i The King and I (Walter Lang, 1956) també produïdes a la Fox. Aquesta tendènci a respectar la integritat (en la mseura que sigui possible) continua durant dècades amb molts altres musicals que no són de Rodgers i Hammerstein. Com Guys and Dolls (Joseph L. Mankiewicz, 1955), Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960), West Side Story (Robert Wise, 1960), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Gypsy (Mervyn LeRoy, 1962), Camelot (Joshua Logan, 1967), Sweet Charity (Bob Fosse, 1969) o Fiddler on the Roof (Norman Jewison, 1973). És important recordar que aquests transvasaments continuen essent excepcionals a la norma. La idea que Hollywood té d’un musical segueix sent més propera a la de pel•lícula amb cançons, sovint manifestada en biòpics. L’arribada del rock and roll a principis dels cinquanta subratlla aquest fet: és fàcil fer pel·lícules a partir de cançons d’Elvis Presley perquè no cal integrar-les dramàticament.

Tanmateix, la fidelitat a l’original no garanteix l’assoliment. Tornant a la idea apuntada per Sondheim, el teatre i el cinema funcionen de maneres dispars, i per tant la traducció “literal” entre el primer i el segon mai serà satisfactòria. Prenem d’exemple una de les adaptacions més fidels entre Broadway i la pantalla gran: The Music Man (1957) passa al cinema en 1962 amb el mateix títol conservant no només gairebé tota la partitura sinó l’actuació de l’estrella Robert Preston i el director teatral Morton DaCosta. La translació no s’estalvia res. Tanmateix, són precisament aquests medis els que semblen ofegar les qualitats intrínseques de l’original. Pitjor: la posada en escena dóna una idea de teatralitat que cansa els espectadors de cinema. Els creadors de l’original treballen amb una gamma d’elements que no inclouen el primer pla, que mantenia el realisme als decorats com una qüestió secundària. El resultat era que l’espectador escoltava la partitura i escoltava les lletres. El llegendari número Rock Island que obre l’obra mostra a uns comercials parlant rítmicament. Avui l’anomenaríem rap, al seu moment s’associava simplement al sotragueig d’un tren. L’obertura és revolucionària a Broadway, però a la pel·lícula és un detall força convencional. La solidesa de l’adaptació cinematogràfica acaba convertint-se en una llosa. 

 

Mira, Alberto. Broadway y Hollywood: simplemente amigos. En El cine musical USA. Ricardo Aldarondo ; José Miguel Beltrán (ed.). Donostia: Donostia Kultura : Euskadiko Filmategia, DL 2013. Pàg. 33-47.

 

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema