El nou avantguardisme. Després de la Nouvelle Vague.

Aula de cinema
El nou avantguardisme
Després de la Nouvelle Vague.
pdf

 

Al número 1 de la revista Trafic, Serge Daney no va trigar en entreveure Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet i Marc Caro, 1991) com una pel·lícula que sintetitzava certa tendència del cinema francès a la dècada dels vuitanta que havia culminat amb una obra estèticament reaccionària on “tota la tradició cinematogràfica, a través dels excessos de l’storyboard i de l’imaginari propi de la bande dessinée – els còmics-, acabava sacrificant-se cap al imperialisme d’allò visual. Delicatessen era per a Daney la culminació i l’extralimitació d’un model que, com una autèntica contraonada, havia decidit trencar amb la tradició d’aquest cinema antiacadèmic i vitalista propi de la Nouvelle Vague per acabar reivindicant el retorn al cinema d’estudi, a la hipertrofia representativa i cap a la irrupció de móns tancats allunyats de qualsevol poètica a l’atzar. La pel·lícula de Jeunet i Caro era com una mena d’obra que condensava tots els mals que el cinema francès havia collit durant la dècada dels vuitanta. Un temps on allò visual havia posat en crisi la realitat i on l’excés d’imatges havia imposat una mena de neobarroquisme estèril que havia decidit trencar amb l’espontaneïtat, l’atzar, la relació del cinema amb el món i la consciència de la contemporaneïtat. D’on havia sorgit aquest cinema tan visual que va encotillar el cinema francès?

El desig de posar en crisi els valors encunyats per l’herència de la Nouvelle Vague, a partir del qüestionament de la política dels autors i de la relació que el cinema podia establir amb els valors d’una certa modernitat, va ser una obsessió de determinats sectors de la indústria del cinema francès. La primera operació va consistir en substituir el cinema d’autor per un cinema de qualitat. Les ruptures estilístiques de la modernitat donaven pas a un seguit de productes de prestigi basats en la resurrecció d’alguns referents literaris, la recerca d’un cert academicisme en la posada en escena i la inspiració en certs valors de caràcter històric com aval d’una obra culta. El model, que els anglesos van batejar amb el nom d’heritage film, va donar pas a la reconversió del cinema de qualitat. Els encartonats decorats del cinema de qualitat dels anys cinquanta es van convertir en nous escenaris més artístics. L’aposta era com una venjança de l’academicisme cap a la Nouvelle Vague, basada en el retorn dissimulat de tots els paràmetres d’aquest model de cinema il·lustrat d’estudi contra el que François Truffaut havia actuat des de les pàgines de Cahiers du Cinéma dels anys cinquanta.

 

Delicatessen, el debut de Jeunet i Caro, exemplifica aquesta renovadora onada de cineastes francesos

 

Mentre la institució Cinema Francès acceptava la irrupció del cinema de qualitat com alternativa de prestigi, va sorgir una altra alternativa més d’acord amb l’esperit dels temps: aquesta alternativa és allò que Serge Daney va batejar com cinema del visual. En el món audiovisual, els anys vuitanta van ser considerats com l’època en que l’estètica de l’embolcall generada des de la publicitat va irrompre en la ficció, on els videoclips van sofisticar els recurs del muntatge i la suposada imatge del món es va deixar de generar des de la hipertròfia de recursos visuals. El cinema va passar a ser un mitjà obsessionat per les noves imatges llur punt de partida ja no era la pròpia realitat, sinó les altres imatges creades en els còmics, els anuncis i els storyboards. L’apogeu del visual va dur alhora un creixement d’un model d’imatge tancada, manipulada pel creador i posada al servei de la imaginació. Si observem la força que aquest cinema visual va tenir en el desenvolupament del cinema francès dels anys vuitanta podem citar sobretot els noms de Jean-Jacuqes Beineix i Luc Besson. Tots dos cineastes van proposar unes pel·lícules basades en la preponderància de certa imaginació de tot tipus, orientada cap a la recreació d’un món ideal permanentment decorat amb llums de neó.

El cinema parapublicitari de Jean-Jacques Beineix es va anar tancant en el seu propi univers, mentre que el de Luc Besson no va trigar en voler conquistar Hollywood, demostrant que les seves vel·leïtats postmodernes pel visual no estaven gaire allunyades de l’artifici d’alguns blockbusters. Aquest model del cinema visual també va tenir una certa deriva cap a un cinema d’autor en la figura de Leos Carax. Mentre Beineix i Besson somiaven amb conquerir Hollywood refusant qualsevol filiació amb la modernitat, el jove Carax va debutar amb Boy Meets Girl (1984) demostrant que aquest cinema de les pulsions tràgiques pròpies de Philippe Garrel podien arribar a uns nivells demiúrgics mitjançant la sofisticació de la imatge. A partir del seu segon llargmetratge, el sorprenent Mauvais Sang (1986), Carax va barrejar el còmic, la publicitat i el rodatge en estudis. Aquest joc li va permetre aixecar el mastodòntic projecte de Les amants de Pont-Neuf (1991), on un gran plató va servir per recrear una fictícia zona central de París. La pel·lícula narrava una història d’amour fou on el miserabilisme substituïa la realitat i les referències a L’Atalante (Jean Vigo, 1933) servien per continuar certificant la vigència de Carax com enfant terrible. En els anys noranta Carax va acabar presoner dels seus excessos, sense aconseguir que la seva condició de geni dels vuitanta marquès el devenir del cinema francès.

 

La Contraola: el novísimo cine francés. Quim Casas (ed.). Donostia: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián: Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia, cop. 2009.

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema