El nou cinema alemany.

Aula de cinema
El nou cinema alemany
pdf

Effi Briest

  • Direcció: Rainer Werner Fassbinder
  • Guió: Rainer Werner Fassbinder (Novel·la: Theodor Fontane)
  • Música: Camille Saint-Sens
  • Fotografia: Jürgen Jürges, Dietrich Lohmann
  • Interpretació: Hanna Schygulla, Wolfgang Schenck, Ulli Lommel, Karlheinz Böhm
  • Producció: República Federal d'Alemanya
  • Any: 1974

 

L’adaptació d’un text clàssic de Theodore Fontane pot semblar fins i tot estrany dins la filmografia d’un director habitualment identificat amb la història més recent d’Alemanya. Un director incòmode per la seva exploració de les ferides obertes pel nazisme i com aquestes es poden encara rastrejar a l’Alemanya del miracle econòmic.

Fassbinder era un enamorat del melodrama, de les històries passionals, del cinema clàssic i de la literatura, i aquests elements acaben barrejats a Fontane Effi Briest (1974). La pel·lícula és una adaptació prou fidel a l’obra original, encara que aquesta no fos una preocupació real per a Fassbinder. El director buscava la millor manera d’aconseguir que l’autor, Fontane, fos visible i identificable a la pantalla. La novel·la es va publicar originalment l’any 1895, significativament l’any de naixement del cinema. Tant l’original com l’adaptació mostren la vida d’una dona avançada al seu temps, que acaba descobrint renovades i tràgiques passions en una Alemanya imperial marcada per una estricta moralitat.

R.W.Fassbinder va destacar en la creació de personatges femenins, com les recordades Veronika Voss o Maria Braun. El director, sempre juganer, assegurava que Fontane Effi Briest no era una pel·lícula sobre una dona, sinó sobre un autor, Theodore Fontane.

 

Ivan Gómez (Universitat Ramon Llull)
 

La critica diu

 

Effi Briest és el relat d'una educació fracassada. Effi passa bruscament d'una infància acaronada, protegida, despreocupada, a la vida apagada, severa i grisa d'esposa d'un home amb futur, paper pel qual no només no ha estat preparada, sinó que li impedeixen que assumeixi sota pretext que no sap, que encara és una nena. Els seus pares, Innstetten, Johanna, Crampas..., tots els seus afins la redueixen o l'han reduïda a un fals estat infantil. Els seus pares perquè no la consideren més que com una nena (en les primeres imatges de la pel•lícula se la veu gronxant-se, com quan era petita); Innstetten, quan li retreu que té escassos principis, que té massa poca voluntat; Crampas, quan li diu, per seduir-la, que no se’n refiï, que a Innstetten sempre li ha agradat explicar històries de fantasmes per captivar al seu auditori, per donar-se importància, i que aquest tipus d'històries ha estat sempre relacionat, en la seva ment, amb una finalitat pedagògica, que en aquest cas equival a tenir espantada a la seva dona perquè pensi que, quan ell no hi és, la vigila un fantasma. No és només el paper simbòlic de pare el que fonamenta el poder de Innstetten sobre Effi. Ella viu encara en gran manera en un món màgic. Els relats fantàstics, els contes i llegendes li causen gran impressió.

Primer és un professor de geografia que ensenya que antigament, a Constantinoble, a les dones infidels les tiraven al mar. Després és Innstetten, que de camí a Kessin, li explica a Effi una història de fantasmes, la del xinès que s'apareix a casa seva. I finalment, el baró von Crampas, que subjuga a Effi recitant-li poemes malenconiosos i tristos de Heine, descrivint-li els sacrificis rituals dels mexicans al sanguinari déu Vitzliputzli, o relatant-li la pèrfida venjança de Pere el Cruel. A Kessin, el govern de la casa és en mans de Johanna (Irm Hermann), la majordoma d'Innstetten. Effi s'instal•la en una casa que s’ha disposat i s'ha planificat molt abans que ella entrés en l'existència de l'amo. En certa manera, ella és l'últim element, l'element que faltava perquè la casa quedés rematada. De fet, va a substituir al criat xinès l'esperit del qual suposadament ronda per la casa. Aquest espectre és l'ombra de Effi, una ombra esvaïda, flotant, sense continuïtat.

 

 

Malgrat una llum que recorda a Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) (o a Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932), Effi Briest pertany per complet a aquesta categoria de pel•lícules que, des de Rebecca (Alfred Hitchcok, 1940) fins a Tristana (Luis Buñuel, 1970), des de Gaslight (George Cukor, 1944) fins a Dragonwick (Joseph L. Mankiewicz, 1946) o Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), posen en escena a un vidu que es casa amb una dona més jove perquè faci les vegades de l'estimada desapareguda, paper per definició impossible d'exercir. Perquè la nouvinguda no només ha d’omplir en vida el buit que va deixar la difunta, sinó també repetir la mort de l'objecte estimat.

Si Effi Briest evoca fàcilment l'ambient inquietant de Gaslight o Dragonwyck és perquè s'assenta sobre el mateix pedestal purità, difereix fonamentalment d'elles pel fet que gens, ni en la novel•la ni en la pel•lícula, permet afirmar que Innstetten manipuli a la seva dona, o que mai hagi projectat la seva mort. Aquesta manipulació és molt més suggerida que real, i més que a Innstetten es deu a les persones del seu entorn, a Crampas o a Johanna.

Com el marit de Rebecca, Innstetten està protegit, gelosament emparat per una majordoma de rostre tan sever i adust, tan tancat, que és una reprovació constant del món que l'envolta, excepció feta del venerat amo. Ja la primera nit que Effi arriba a Kessin, Innstetten acusa a Johanna d'haver enganxat en el respatller d'una butaca un cromo en el que es veu a un xinès, al•lusió al fantasma de la casa, amb la finalitat d'inquietar la seva dona.

«Resulta curiós comprovar el nombre de coses que converteixen en signes i es posen a explicar-nos-ho tot, com si tothom hagués estat testimoni directe del que ha succeït» (la novel•la Effi Briest). Effi Briest conté en buit situacions dramàtiques semblants a les quals constitueixen els millors moments del cinema “neogòtic” de Hollywood. En buit perquè, com ja hem vist, l'establiment, la constitució d'aquesta xarxa de signes segueix sent perifèrica, aliena al matrimoni, no té el seu centre en ell i és relativament independent del mateix. En buit també, perquè no es pot dir que aquesta xarxa de signes sigui obra d'una mà perversa, resultat d'un acte voluntari, i tot l'art de Fontane resideix precisament en això, en aquesta ambigüitat, en aquesta indeterminació. Es tracta més aviat d'una convergència desastrosa d'efectes.

 

Lardeau, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Madrid: Cátedra, cop. 2002.
 

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Borchardt, E. Leitmotif and Structure in Fassbinder's 'Effi Briest'. “Literature/Film Quarterly”, vol. 7, núm. 3 (1979), pàg. 201-207.
  • Braad Thomsen, Christian. Fassbinder: the life and work of provocative genius. London ; Boston: Faber and Faber, 1997.
  • Caron-Lowins, Évelyne. Effi Briest. “Positif”, núm. 173 (sept. 1975), pàg. 70-71.
  • Causo, Massimo. Effi Briest. “Cineforum”, vol. 36, núm. 352 (mar. 1996), pàg. 89-90.
  • Effi Briest (DVD). Madrid: Avalon Distribución Audiovisual, DL 2005.
  • Elsaesser, Thomas. Rainer Werner Fassbinder: un cinéaste d'Allemagne. Paris: Centre Pompidou, 2005.
  • Fassbinder. Tony Rayns (ed.). London: British Film Institute, 1979.
  • Grant, Jacques. Effi Briest. Son coeur mis à nu. “Cinéma”, núm. 201-202 (sept.-oct. 1975), pàg. 272-274.
  • Gruber, E. Une réprise impossible? Effi Briest et la question de ses réécritures filmiques. “Cinémas”, vol. 4, núm. 1 (automne 1993), pàg. 59-71.
  • Katz, Robert. Fassbinder, Rainer Werner: el amor es más frío que la muerte. Barcelona: Gedisa, 1988.
  • Lardeau, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Madrid: Cátedra, cop. 2002.
  • Plater, Edward. Reflected images in Fassbinder's "Effi Briest". “Literature/Film Quarterly”, vol.27, núm. 3 (1999), pàg. 178-188.
  • Rainer Werner Fassbinder. Augusto M. Torres (ed.). Madrid: Ediciones JC, 1983.
  • Rainer Werner Fassbinder. Laurence Kardish (ed.). New York : Museum of Modern Art : Harry N. Abrams, 1997.
  • Sauvaget, Daniel. Effi Briest - La tendresse des loups. “Image et Son”, núm. 298 (sept. 1975), pàg. 104-106.