El psicoanàlisi arriba a Hollywood.

Aula de cinema
El psicoanàlisi arriba a Hollywood
pdf

Secret Beyond the Door

Secreto tras la puerta
  • Direcció: Fritz Lang
  • Guió: Silvia Richards
  • Música: Miklós Rósza
  • Fotografia: Stanley Cortez
  • Interpretació: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O'Neil, Natalie Schafer, Paul Cavanagh, Anabel Shaw, Rosa Rey, James Seay, Mark Dennis
  • Producció: Estats Units
  • Any: 1947

 

El psicoanàlisi es divulga als Estats Units a la dècada dels 40, coincidint amb els anys d’eclosió i apogeu del film noir, i serà precisament a través d’aquest gènere com s’ infiltri a Hollywood. Coincidència temporal o confluència inevitable, el cert és que el cine negre havia abonat el terreny a la penetració psicoanalítica. Pel•lícules sobre passió, crim i la inevitabilitat del destí, el que en llenguatge freudià es traduiria per pulsió eròtica i pulsió tanàtica, el determinisme dels instints, la fatalitat: eros i thanatos, representats en les figures arquetípiques de la femme fatale i el gàngster; trames edípiques o, el que és el mateix, el conflicte entre el desig o el principi de plaer, i la llei, l’autoritat paterna, el principi de realitat; i una estètica de llums i ombres que subratllava la dualitat entre l’instint i la raó i las fronteres no sempre clares entre el bé i el mal, la moral supeditada al govern dels instints. Amb tots aquests ingredients, era inevitable que el noir es contaminés de psicoanàlisi: el gàngster es psicologitza, els crims es recobreixen de patologies, el criminal es converteix en malalt i el detectiu en terapeuta. En aquest procés el psicoanàlisi esdevé el McGuffin, el fil amb el que desbraonar el cabdell de les patologies criminals i, a través de l’anàlisi dels somnis i del diagnòstic de les fòbies, arribar al perquè dels comportaments delictius, ara arrelats en traumes infantils.

Secret Beyond the Door (1947) s’emmarca dins la tetralogia noir (juntament amb The Woman in the Window, Scarlet Street i House by the River) que Lang realitzà als anys 40, i participa d’aquest procés de psicologització del cine negre per influència del psicoanàlisi. Però també s’ha d’enquadrar en la filiació del melodrama gòtic hereu de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), entre altres pel•lícules de l’època, com Gaslight (George Cukor, 1944), Dragonwyck (Joseph L.  Mankiewicz, 1944) o Sleep, my Love (Douglas Sirk, 1948).

Films sobre heroïnes joves i ingènues casades amb herois byronians, posseïdors de sinistres mansions familiars, habitades pels fantasmes del passat, on experimenten un procés de desterrament, reclusió i alienació. En elles, la metàfora arquitectònica esdevé l’element clau: la residència familiar es torna sinistra, Unheimlich, l’espai domèstic es converteix en una topografia de la torturada ment del seu propietari, d’allò irracional i allò reprimit, i les habitacions segellades o prohibides aixopluguen els obscurs secrets dels marits. El film de Lang és una revisitació del conte de Barbablava i del mite de Pandora, on la curiositat femenina i la transgressió de la prohibició desencadena la catarsis, la curació pel mètode de shock: trobada la clau de l’enigma, les portes s’obren, la ment es desbloqueja i l’espòs s’allibera de les seves obsessions.

 

Rosa Gutiérrez (Universitat Autònoma de Barcelona)
 

La critica diu

 

 Secret Beyond the Door, pel•lícula gens menyspreable malgrat la seva escassa consideració dins de l’obra de Fritz Lang, arrossega, sota el meu entendre, un problema bàsic que el mateix Lang reconeixeria anys després. És, de les quatre pel•lícules d’intriga psicològica realitzades pel vienès en aquesta època, la que s’inscriu de manera més oberta en la tendència que, dins d’aquesta accepció genèrica, va venir a inaugurar Hitchcock amb Spellbound (1945), tenint a més molts punts comuns amb Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940). Un cop integrat el film en els relats presidits per laberints de la memòria (tot, en principi, sembla reduir-se a un trauma d’infància del personatge interpretat per Michael Redgrave), té tendència a explicar massa aquest corrent psicoanalític al que pertany i que va fer estralls en bona part del cinema americà, bo i dolent, de la segona meitat dels quaranta.

L’inici de Secret Beyond the Door no pot ser més concret. Un hermosíssim tràveling sobre un estany d’aigües tranquil·les, on veiem primer un petit vaixell de paper a la superfície i després unes flors difuminades sota l’aigua, acompanya la veu en off de la protagonista, Celia, endinsant-nos en els meandres torbadors del seu relat “Recordo que fa molts anys, vaig llegir un llibre que explicava el significat dels somnis. Deia que si una dona somia amb un vaixell, amb una nau, arribarà a bon port. I si somia amb narcisos, està en perill. Però no és aquest el moment en que jo pensi en perills. Avui és el dia del meu casament”. La següent escena mostra a Celia vestida amb el seu vestit de núvia a una església mexicana; un breu i il·lustratiu flashback en companyia del seu germà Rick subministra la informació ajustada i necessària sobre el seu passat; segueix després l’enigmàtica escena del trobament entre Celia i Mark Lamphere durant una batussa als carrers mexicans i Lang torna al present, al casament, per iniciar el turmentat relat d’una dona casada amb un home obsessionat en col·leccionar habitacions on anys abans s’havien comés violents assassinats. Com en Mark és un reconegut arquitecte, llur màxima teoria estableix que la construcció d’un edifici determina el que en ell hi passa (com les experiències d’infància emmagatzemades en el subconscient determinen la personalitat dels individus), ha reproduït minuciosament aquestes habitacions en la gran mansió familiar on viu en companyia de la seva germana, una secretària que simula tenir cremada la meitat del rostre, dos ancians servents i l’esquerp fill d’un matrimoni anterior.

 

 

Fins aquí, Secret Beyond the Door resulta un film de considerable atractiu, esforçadament desapassionat i conscient de les seves febleses argumentals; de fet, va ser elecció personal de Walter Wanger i pot veure’s, des de a seva òptica, com un vehicle pel lluïment de Joan Bennett que té, a diferència d’altres treballs de Lang, el protagonisme absolut, ressentint-se d’això el treball de Michael Redgrave. Té una direcció d’actors recolzada en el gest i la mirada, un esplèndid ús del silenci (a la seqüència de la baralla al carrer, Lang elimina qualsevol so després de l’agut crit de la dona que es disputen els dos rivals, deixant que flueixi profunda i sensual la veu interior de Celia mentre s’estableix un intens joc de mirades entre ella i Mark) i una original concepció musical, treballada mà a mà amb Miklos Rosza, casualment autor de la banda sonora de Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) de qui no em puc resistir a citar unes declaracions:

“Per sorpresa meva, quan analitzàvem cada escena, vaig descobrir que Lang sabia perfectament allò que volia, el seu instint li marcava de manera infalible l’atmosfera o la interferència dramàtica amb l’acció que la música devia suggerir. Va ser molt diferent a la meva tasca a Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945), ja que només em vaig veure amb Hitchcock un sol cop, abans de composar la música de la pel•lícula (i recordo que l’única indicació que em va fer va ser que volia quelcom nou per expressar l’amnèsia i la paranoia de Gregory Peck. Per la resta, jo faria allò que em semblés més oportú). Lang va acceptar immediatament el meu estil musical. Vaig advertir-li que els responsables musicals de l’estudi estaven molt poques vegades d’acord amb les meves partitures, que jutjaven molt dissonants, i que això ens podria portar algun contratemps. Em va contestar que em recolzaria en tot moment, i que havia de començar a escriure sense preocupar-me del gust dels uns i dels altres. Ens instal•laven per cada escena a una sala de projecció privada i mentre ell visionava allò filmat, jo interpretava al piano la música prevista. Per una escena de gran intensitat dramàtica, li vaig proposar escriure un cercavila. Li vaig explicar com un cercavila, per la seva forma de variacions sobre una base constantment repetida, donaria més força al suspens de l’escena. Es va quedar una mica escèptic al principi doncs les meves explicacions havien estat massa tècniques, però es va entusiasmar quan va veure el resultat alhora que es projectava l’escena”.

 

Casas, Quim. Fritz Lang. Madrid: Càtedra, 2009.

Bibliografia

 

- Arecco, Sergio. Le peripezie noir di Lang. “Cineforum”, vol. 48, núm. 478 (ott. 2008), pàg. 58-63.

- Jensen, Paul M. Fritz Lang. Madrid: JC, 1990. Pàg. 189-194.

- Latorre, José María. El coleccionista de habitaciones. “Dirigido por”, núm. 310 (mar. 2002), pàg. 75-76.

- Léger, Claude. Le Secret derrière la porte ou l'art de la dissimulation. “Positif”, núm. 581-582 (juil.-août 2009), pàg. 31-33.

- McGilligan, Patrick. Fritz Lang: the nature of the beast. London ; Boston: Faber and Faber, 1997.

- Puaux, Françoise. Château, maison, villa: le rôle clé de la demeure. “CinémAction”, núm. 75 (avr. 1995), pàg. 34-43.

- Secret Beyond the Door. En Eisner, Lotte H. Fritz Lang. London: Da Capo, cop. 1976. Pàg. 275-284.

- Secret Beyond the Door: Broken Frames and Piercing Gazes. En Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity. London: British Film Institute, 2000. Pàg. 340-367.

- Secreto tras la puerta. En Casas, Quim. Fritz Lang. Madrid: Càtedra, 2009. Pàg. 180-184.

- Secreto tras la puerta. En Méndez-Leite, Fernando. Fritz Lang: su vida y su cine. Madrid ; Barcelona ; Mexico: Daimon, 1980. Pàg. 262-268.

- Venturelli, Renato. La Fase central del ciclo "noir". “Dirigido por”, núm. 367 (mayo 2007), pàg. 94-97.

- Waldman, Diane. Architectural metaphor in the Gothic romance film. “Iris”, núm. 12 (Spring 1991), pàg. 55-70.

 

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema