Front popular i Realisme.

Aula de cinema
Front popular i Realisme
pdf

 

FRONT POPULAR

 

El 14 de juliol de 1935 centenars de milers de persones van fer el recorregut entre la plaça de la Bastilla i la de la Nació. Van travessar un dels llocs mítics de la Revolució: el raval de Saint-Antoine, d'on partí, feia segle i mig, la multitud que va assaltar la Bastilla. La manifestació commemorativa pretenia enllaçar el passat i el present. Les banderes tricolors acompanyaven a les vermelles i, segons un testimoni presencial, s'assistia per primera vegada a la “reconciliació definitiva de la Internacional i La Marsellesa”.

Però no només s'escoltaven els dos grans himnes revolucionaris, sinó també altres cançons que anteriorment havien sonat amb freqüència pels carrers de París: el Ça ira i La Carmagnole. I perquè no faltés res a aquesta apoteosi de la Revolució, algunes dones portaven capells de paper vermell. La gran manifestació reunia per vegada primera a socialistes, comunistes i radicals. Marxistes i jacobins s'havien donat la mà contra el feixisme, l'enemic comú. Corrien els anys en què les activitats de grups paramilitars com Les Croix de Feu o monàrquics com Action Française posaven en qüestió la pròpia existència de les institucions de la Tercera República. I posats a seguir amb les evocacions històriques, l'esquerra francesa veia en ells als successors dels aristòcrates emigrats, dels chouans i dels partidaris del revanchisme de la Restauració borbònica. Estava clar que aquell 14 de juliol no pretenia ser una festa més amb desfilades militars i patriòtiques, com les que s'havien vingut succeint des del final de la gran guerra de 1914. Els manifestants volien ressaltar sobretot els orígens revolucionaris de la commemoració i enllaçar les tradicions republicana i marxista.

 

 

Una manifestació d'aquestes característiques feia pressentir la gran victòria electoral de l'esquerra al maig de 1936. En aquella ocasió, socialistes i comunistes van obtenir 146 i 72 diputats respectivament, mentre que els radicals se situaven en 116. Havia nascut el Front Popular i el socialista Léon Blum es va convertir en primer ministre d'un govern en el qual no estaven presents els comunistes, però que comptava amb el seu suport parlamentari. La manifestació del 14 de juliol de 1936 va ser encara més apoteòsica. Les vacances pagades i la setmana laboral de quaranta hores van augmentar en poc més d'un mes la credibilitat del govern. El clímax d'aquella època ho expressa molt bé el director Jean Renoir en les seves memòries: «Va ser un moment en el qual els francesos van creure de debò que anaven a estimar-se els uns als altres. La gent se sentia arrossegada per una ona de generositat» .

En termes semblants s'expressa també una jove militant comunista: «Jo vull fer la revolució per millorar la condició humana, per fer de l'home un ser més noble i generós del que pot fer-li la societat reaccionària». Aquestes afirmacions no eren una novetat, sinó una continuació de les inquietuds dels homes de la Il·lustració i els de 1789, i de la seva voluntat de «fer a l'home amo d’ell mateix», segons l'expressió d'un peculiar parenostre republicà que va ser recitat públicament en la commemoració del 14 de juliol de 1880. No obstant això, i malgrat el que es pogués pensar, els anys del Front Popular no ofereixen massa exemples de cinema militant. A més de les polítiques, altres imatges han quedat en la memòria per simbolitzar aquella època. Les cançons romàntiques de Charles Trenet, els personatges mafiosos interpretats en la pantalla per Jean Gabin, els balls populars al són de l'acordió, l'Exposició Universal de 1937 en el palau de Chaillot... El cinema de militància política no va tenir l'esperat èxit popular, com va poder apreciar el propi Jean Renoir amb la seva pel·lícula La vie est à nous (1936), realitzada per encàrrec del Partit Comunista. Caldria esperar a La Marseilleise (1938), estrenada en 1938, perquè aquest director intentés posar en imatges la idea que més es repetia en aquells dies: la identificació entre Revolució Francesa i Front Popular.

 

Martín, Jerónimo José. Cine y revolución francesa. Madrid: Rialp, 1991.

 


 

REALISME POÈTIC

 

El terme Realisme poètic va ser proposat per Georges Sadoul, sempre disposat a trobar estils i escoles organitzades on uns altres només varen advertir conglomerats no gaire congruents. Va considerar com partícips d’un estil que va denominar d’aquesta manera,  un conjunt de films francesos realitzats durant la dècada dels trenta i una mica més enllà, que conjugava un criteri realista a la seva temàtica, tot i que líric i fins i tot afectat en relació a l’estilització visual.

 

 

Un realisme estètic, on les històries tocaven allò quotidià, cap allò decididament popular o fins i tot trivial que es veien enriquits per una posada en  escena minuciosament calculada en quant a la il•luminació, la composició de pla o des del guió, pel desplegament d’una treballada qualitat literària dels diàlegs. No podia estar absent del quotidià –com per donar-li una altra volta de clau poètica al realisme en qüestió-  l’aparició d’algun aspecte simbòlic. Podria establir-se com la primera fita d’aquest corrent a la trilogia composada per Le Grand Jeu (1935), Pension Mimosas (1935) i La Kermesse héroïque de Jacques Feyder. La figura central, taciturna i tràgica de Jean Gabin va acompanyar el realisme poètic a Pépé le Moko (Julien Divivier, 1937) en un intent d’apropar al moviment amb els films de gàngsters. Però el moment culminant va ser el trobament entre Marcel Carné i Jacques Prévert, que van posar imatges i paraules respectivament al món que envoltava la figura de Gabin a Le Quai des brumes (1938) i Le Jour se léve (1939), dues pel•lícules que també estaven avingudes a terme realisme negre. Una mica més endavant a Les Enfants du Paradis (1945), el realisme poètic no renegava d’un veïnatge potser massa arriscat amb els retaules, a un retrat del París del segle XIX on els autors semblaven trobar-se amb més sintonia que amb el cinema mateix. Alguns historiadors intentaren lligar a Jean Renoir en aquest corrent, tot i que l’obra renoiriana desafia el pertànyer a aquesta categoria. Allà on el realisme poètic flueix un amanerament manifesta en l’actuació, el tractament visual i els parlaments, Renoir tendeix cap a una exploració de la fluïdesa natural on la vitalitat dels personatges fa trontollar qualsevol èmfasis transcendentalista en pro d’una ficció on l’artifici es converteix en un joc còmplice, i no ens l’ostentació d’un excels esteticisme. És així com Toni (1935) es permet assombrosament prefigurar certes atmosferes neorealistes, o La Bête humaine (1938) s’imposa la crònica implacable vorejant el naturalisme sobre les carns patidores –enverinades per generacions d’alcohòlics d’un turmentat Gabin.

 

Russo, Eduardo A. Diccionario de cine: estética, crítica, técnica, historia. Buenos Aires ; Barcelona: Paidós, 1998.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema