Gianni Amelio. continuïtat i renovació

Cicles
Gianni Amelio
continuïtat i renovació
pdf

Così ridevano

  • Direcció: Gianni Amelio
  • Guió: Gianni Amelio
  • Música: Franco Piersanti
  • Fotografia: Luca Bigazzi
  • Interpretació: Enrico Lo Verso, Francesco Giuffrida, Fabrizio Guifini, Giuliano Spadaro
  • Producció: Itàlia
  • Any: 1998

 

Così ridevano és un discurs dialèctic entre el passat, sense l’optimisme i els ideals de Marx, Gramsci o Lenin defensats per Visconti a Rocco e i sui fratelli. És un indiscutible treball d’art que pot ser vist com una alternativa al manierisme, lingüístic i ple de jocs metacinematogràfics, i a les obsessions cinemacèntriques que amaguen els típics remakes. De fet, és tot el contrari que els remakes americans on, com demostra Frederic Jameson, el present és colonitzat pel passat per crear un efecte d’engany, i nostàlgia per un passat idealitzat i només miren períodes i fets concrets.

En general, l’estructura simètrica del film estableix un perfecte equilibri amb el seu contingut. Comença i acaba amb una estació de tren, un tren, germans, anades i vingudes, un enigma sobre quatre elefants i un Fiat. Les arribades i les sortides continuen sense fi. Pietro torna a Sicília per complir condemna. Giovanni continuarà fent diners i enganyant-se a ell mateix sobre l’amor fraternal i el sacrifici familiar. La seva negació sorgeix clarament quan el senyor Pelaia li diu que no es pot creure que Pietro pogués tenir un ganivet i matar algú. Giovanni diu que Pietro ho va fer per amor, una ambigua resposta que reflecteix no només l’ambigüitat del personatge sinó també la de la nostra societat que, en el nom del progrés, pot devastar la natura, contaminar el medi ambient i matar gent.

Così ridevano és la primera pel·lícula on Amelio és l’únic autor. Alguns dels seus temes reapareixen juntament amb el seu estil lent, la manca d’acció dinàmica i l’ús de primers plans. L’estil, el muntatge, la banda sonora, l’elecció de la música extradiegètica i tòpics de la pel·lícula són inusuals en el cinema italià contemporani. El Cinemascope, criticat per alguns puristes, dóna al film un element èpic i, alhora, enriqueix les emocions que apareixen ala pantalla gràcies a la profunditat de camp. Els personatges d’Amelio són propers a la realitat; la posada en escena, naturalista i impressionista; les interpretacions, expressiva i estudiada, que transmeten passió i sensualitat, amb un transfons històric reconstruït amb el filtre de la memòria i la metàfora. El drama dels germans és íntim i de fortes emocions, amb Torí tot convertint-se en el seu escenari teatral.

 

 

El film pot ser vist com una crítica a l’antiga estructura familiar, al sistema socioeconòmic i al sistema educatiu. Desmitifica el boom econòmic, ensenyant com l’entorn determina la conducta humana: si Giovanni no s’hagués mogut de Torí, probablement no s’hagués corromput moralment ni hagués matat físicament un home ni espiritualment i psicològicament el seu germà. La religió i el món sobrenatural no juguen un gran paper en aquesta història, no com a la majoria de pel·lícules del sud d’ Itàlia. Les suposicions són materials, i els personatges són tractats de manera igualitària dins dels conceptes del bé i el mal, progressista o reaccionari, agressiu o passiu; reflecteixen l’estructura simètrica del film, que es pot prendre com un microcosmos de la societat en general.

La major el·lipsi narrativa esdevé una antítesi a l’estil televisiu de la majoria dels films produïts actualment. Es pot llegir a tres nivells, els quals es representen en diferents estils. El rerefons històric i social de l’emigració és presentat gràcies a la profunditat de camp, oferint la màxima informació d’espais urbans o laborals. El personal, ensenyant la perpètua traïció entre els dos germans, es mostra mitjançant sensuals, físics, i ferms enquadraments. El tercer nivell, el discurs cinemàtic amb la pel·lícula de Visconti, és presentat estilísticament amb una posada en escena diferent i el·líptica presentació que du als espectadors a deduir que succeeix econòmicament i com afecta al deteriorament moral.

 

Vitti, Antonio C. The Films of Gianni Amelio. Pesaro: Metauro, cop. 2009.

 

 

Bibliografia

 

- Cappabianca, Alessandro. Visioni/Italia. “Filmcritica”, vol. 49, núm. 495 (magg. 1999), pàg. 266-267.

- Crowdus, Gary. The lack of historical memory: an interview with Gianni Amelio./ Birth and death of a nation. “Cineaste”, vol. 28, núm. 1 (Winter 2002), pàg. 14-18.

- Fofi, Goffredo. Così ridevano. “Bianco e Nero”, vol. 59, núm. 4 (ott.-dic. 1998), pàg. 80-82.

- Gianni Amelio. Enrico Soci, Alberto Maffettone (ed.). Venezia: Ufficio Attività Cinematografiche del Comune di Venezia, 1991.

- Gianni Amelio. Mario Sesti ; Stefanella Ughi (ed.). Roma: Dino Audino, [1994].

- Losilla, Carlos. Così ridevano: historias de la historia. “Dirigido por”, núm. 289 (abr. 2000), pàg. 11.

- Love, Deception, and National Amnesia. En Vitti, Antonio C. The Films of Gianni Amelio. Pesaro: Metauro, cop. 2009. Pàg. 289-328.

- Martini, Emanuela. La storia sotto le storie. “Cineforum”, vol. 40, núm. 395 (giugno 2000), pàg. 56-57.

- Masoni, Tullio. Fratelli d'Italia. Passatopresente ellissi tragica. “Cineforum”, vol. 38, núm. 378 (ott. 1998), pàg. 2-7.

- Monleón, Sigfrid. La Mirada secreta de Gianni Amelio. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1994.

- Preziosi, Adelina ; Canova, Gianni. Così ridevano. “Segnocinema”, vol. 18, núm. 94 (nov.-dic. 1998), pàg. 50-51.

- Sciacca, Agata. Lontano nel tempo. En Raccontare i sentimenti: il cinema di Gianni Amelio. Sebastiano Gesù (ed.). Catania: Giuseppe Maimone, cop. 2007. Pàg. 173-202.

- Taillibert, Christel. Mon frère. “Jeune Cinéma”, núm. 255 (mai-juin 1999), pàg. 42-44.

- Thirard, Paul Louis. Mon frère. L'immigration, déjà. “Positif”, núm. 458 (avr. 1999), pàg. 49-50.

- Vecchi, Paolo. Poetiche del rigore. “Cineforum”, vol. 38, núm. 378 (ott. 1998), pàg. 16-17.

 

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema