Kubrick i la transgressió de gèneres.

Aula de cinema
Kubrick i la transgressió de gèneres
pdf

 

Stanley Kubrick va dedicar gairebé cinquanta anys a refinar la seva creativitat. Oferia als espectadors una pel•lícula que complia amb tots els requisits pirotècnics als quals obliga el màrqueting (una cinta de gènere omple d'acció i situada en una localització exòtica), però sense oblidar un discurs soterrat que el públic pogués descobrir només si ho desitjava. Encara que el cinema és un entreteniment de masses, també pot ser una forma d'art. Així, Kubrick va signar pel•lícules que podien interessar a qualsevol espectador, busqués el que busqués. El director ens ha llegat quatre cintes bèl•liques, dues policíaques, dues de ciència ficció, dos drames d'època, una pel•lícula de terror i dos sobre relacions sexuals. En una entrevista amb Colin Young, Kubrick va revelar per què recorria sempre a les cintes de gènere: «Un dels atractius de les històries de guerra o de crims és que ofereixen una oportunitat gairebé única de qüestionar a un individu o a la societat actual amb uns valors sòlids acceptats. El públic comprèn aquesta maniobra i això es pot utilitzar com a contrapunt d'una situació humana, individual o sentimental. A més, les guerres són un camp abonat per a la ràpida manifestació de sentiments i actituds. Aquestes cristal•litzen i surten a l'exterior. El conflicte es produeix de forma natural, mentre que, en una situació de menor gravetat, l'hagués hagut d'introduir fent ús d'una o una altra estratagema, fet que semblaria forçat o -encara pitjor- fals».

 

 

Els crítics de cinema solen explicar el significat de les pel•lícules en periòdics, revistes o llibres. La seva anàlisi és un exercici intel•lectual que tracta d'interpretar el que van sentir en veure-les. No obstant això, de la mateixa manera que cada lector té una interpretació única de les novel•les que llegeix, cada espectador extreu una visió personal de les pel•lícules que veu. Una de les prioritats de Kubrick va anar no presentar el seu propi punt de vista sobre el significat de la seva obra, com va confessar a Robert Emmett Ginna en 1960: «Una de les coses que em resulten més difícils en acabar una pel•lícula és que els periodistes o els crítics em preguntin: "Què ha volgut dir?'. Espero que no em considerin un presumptuós per utilitzar aquesta analogia, però m'agrada recordar el que T. S. Eliot va contestar a algú que li va preguntar què volia dir amb un poema, crec que era Terra erma. Eliot va respondre: "Volia dir el que he dit. Si hagués pogut dir-ho d'una altra manera, ho hauria fet"». Això ens porta a una conclusió: per comprendre una pel•lícula de Kubrick cal experimentar-la per un mateix; alguna cosa senzill perquè, bàsicament, les seves cintes estan compostes d'una sèrie d'imatges i sons combinats per provocar una resposta emocional. Tothom pot fer-ho, perquè, com Kubrick li va dir a Joseph Gelmis, [...] un camioner d'Alabama, els punts del qual de vista en qualsevol altre tema serien extremadament simplistes, pot escoltar un disc dels Beatles amb el mateix grau d'apreciació i percepció que un jove intel•lectual de Cambridge, perquè les emocions i el subconscient de tots dos són molt més semblats que els seus intel•lectes. El llaç que els uneix és la seva reacció emocional subconscient. Això explica que en moltes de les obres de Kubrick no hi hagi amb prou feines diàleg i que la història s'expliqui sobretot a través d'imatges, música i sons. cal destacar que, quan els personatges parlen, les seves paraules subratllen la seva relació amb l'entorn i creen un vincle entre ells, com les paraulotes i l'argot dels soldats de Full Metal Jacket (1987), els eufemismes evocadors de Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) o el nadsat, el llenguatge de carrer d'adolescents que va crear Anthony Burgess en la seva novel•la The Clockwork Orange (1971).

 

Krohn, Bill. Stanley Kubrick. Paris: Cahiers du cinéma, cop. 2010.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema