La càmera com a ull documental.

Aula de cinema
La càmera com a ull documental
pdf

Durant els anys trenta és quan es popularitza l'ús del terme documental. La llegenda fundacional vol que fos John Grierson qui va pervertir per primer cop l'adjectiu habitual per emprar-ho com a substantiu. Va ser en el New York  Sun el 8 de febrer de 1926, en un article dedicat a la segona pel·lícula de Robert Flaherty, Moana. Aquesta doble entronització —el pare del documental batejat pel futur papa del documental britànic— ha de ser relativitzada. De fet, a França el terme ja s'havia vingut utilitzant en els dotze anys anteriors, si bé de forma aleatòria perquè no abastava un camp massa identificable. En efecte, el gruix de la producció cinematogràfica dedicada a mostrar al públic una imatge de la realitat es resumia en les actualitats (Pathé crea la seva Pathé-Journal en 1908, Gaumont les seves Gaumont-Actualités en 1910) i en les pel·lícules de viatges, els travelogues. En l'ortodòxia cinematogràfica heretada dels germans Lumiére, l'imaginari del «viatge immòbil» regnava en solitari. El que assenyala l'article de Grierson, per tant, és el sorgiment d'una pràctica nova. No és casual que la fotografia estigués vivint, a la seva manera, el mateix fenomen. Per fer-se reconèixer com a art, la fotografia va haver de lluitar contra la seva pròpia funció «documentalista».

 

Moana, de Robert Flaherty, el primer film en rebre el terme "documental"

 

Al voltant de 1930, no obstant això, va sorgir la idea que en un mateix gest podien conciliar-se l'art i el document. L'exemple més diàfan és la campanya fotogràfica llançada en 1935 per la Farm Security Administration i a la qual devem un extraordinari retrat de l'Amèrica en crisi. La noció de «documental» s'imposa en aquesta època en el domini de la fotografia amb una força que acaba convertint-se en una mena d'exigència intrínseca. Les seves grans característiques són: la reivindicació del realisme, captar «les coses com són»; l'experiència de la catàstrofe —aquí, la crisi de 1929—; una decidida actitud moral; i, finalment, una consciència de l'especificitat del mitjà. Són aquests d'altres trets definitoris que requereixen ser periòdicament restaurats. En aquesta època, que és també la de la transició del mut al sonor, trobem la mateixa tendència actuant en territori fílmic. Així doncs, la qual cosa aquí s'identifica, més que una estètica en si, és una relació amb el món, això que més tard es denominarà una mirada. I el nom que rep deriva d'un vell terme llatí: document designa un escrit emprat com a prova o informació, remitent a una concepció de la veritat d'origen jurídic i religiós. En realitat, la idea que el que veiem va ocórrer efectivament nia en el nucli de la nostra creença en la imatge fotografiada, sigui animada o no: aquesta és la impressió sobre una pel·lícula fotosensible d'un joc de llum. Dit d'una altra manera: situada en la intersecció entre un mecanisme fabricat i una manifestació de la naturalesa, és l'encarnació mateixa d'una veritat suposadament immanent. Tal és el principi que fonamenta la reflexió sobre l'ontologia de la imatge fotogràfica.

Amb el desenvolupament de la indústria del cinema com a mitjà de representació i comprensió del món, es planteja la qüestió de l'estatut del que mostren les pel·lícules. Tota una cara del món roman ignorada com revelarà brutalment la crisi de 1929. Poden identificar-se en aquest sentit tres grans orientacions, en ocasions limítrofes. Els cineastes faran del documental el lloc d'una presa de consciència del món, dels seus múltiples nivells de realitat, d'una forma que ni les actualitats, massa el·líptiques, ni la ficció, massa artificial, els presenten als espectadors. Uns consideren a la càmera com un dispositiu de percepció que els aproxima a una experiència poètica del món. Uns altres la converteixen en una vigilant eina d'observació social. I uns altres, finalment, veuen en ella el mitjà d'aconseguir experimentalment noves figuracions. Tot això ve sovint acompanyat d'un compromís) polític. El que està en joc no és poc, perquè es tracta d'arribar a un públic a priori guanyat per la fàbrica de somnis.

 

 

Breschand, Jean. El documental: la otra cara del cine. Barcelona [etc.]: Paidós, cop. 2004.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema