La lògica d'un llenguatge.

Aula de cinema
La lògica d'un llenguatge
pdf

Tot i el venerable lloc comú crític segons el qual el cinema és fonamentalment un mitjà visual, i malgrat el fet de que Bresson era pintor abans de dedicar-se al cinema; la forma no és, per Bresson, fonamentalment visual. És, abans de res, una forma distintiva de narració. Per a Bresson, el cinema no és una experiència plàstica, sinó narrativa. La forma de Bresson satisfà exemplarment la prescripció d’Alexandre Astruc al seu famós assaig Le camera-stylo. Segons Astruc el cinema, idealment, es convertirà en un llenguatge:

Per llenguatge entenc la forma en la qual i a través de la qual l’artista pot expressar els seus pensaments per abstractes que siguin, o traduir les seves obsessions, com passa a l’assaig o a la novel·la....el cinema gradualment s’alliberarà de la tirania del món visual, de la imatge per la imatge mateixa, de l’anècdota immediata i concreta, per convertir-se en un medi d’escriptura tan flexible i subtil com la paraula escrita....el que interessa en el cinema d’avui és la creació d’aquest llenguatge.

El cinema en quant a llenguatge suposa una ruptura amb la manera teatral i visual tradicional de narrar una història en una pel·lícula. A l’obra de Bresson, aquesta creació d’un llenguatge pel cinema comporta una gran valorització de la paraula. A les seves primeres dues pel·lícules, on l’acció és encara relativament dramàtica i la trama utilitza un seguit de personatges, el llenguatge (en sentit, literal) apareix en forma de diàleg. Aquest diàleg es diu categòricament l’atenció sobre ell mateix. És un diàleg molt teatral, concís, aforístic, pausat, literari. És l’oposat al diàleg aparentment improvisat predilecte dels nous directors francesos, incloent a Godard amb Vivre sa vie i Une femme mariée, la més bressoniana de les pel·lícules de la nova onada.

Però a les seves darreres pel·lícules, on l’acció s’ha reduït, passant d’allò que succeeix al grup als deliris del jo solitari, el diàleg queda aplaçat amb freqüència per la narració en primera persona. A vegades la narració pot justificar-se perquè facilita l’encadenament de les escenes. Però, el més interessant, no s’acostuma a dir res que no sapiguem o estem a punt de saber. “Duplicar” l’acció. En aquest cas rebem primer la paraula i després l’escena. Per exemple, a Pickpocket: veiem l’heroi escrivint (i escoltem la seva veu llegint) les seves memòries. Després, veiem el succés que ha estat ja breument descrit.

Però a vegades rebem primer l’escena i després l’explicació, la descripció d’allò que acaba de succeir. Per exemple, a Le Journal d’un curé de champagne hi ha una escena on el capellà visita angustiat el vicari de Torcy. Veiem el capellà pedalejant la bicicleta fins a la porta del vicari, després a la majordona responent (el vicari, evidentment, no és a casa però no sentim la veu de la majordona), després la porta que es tanca i el capellà repenjant-se en aquesta. Acte seguit sentim Vaig quedar tan desil·lusionat que vaig recolzar-me contra la polleguera. Un altre exemple: a Un condemné à mort s’est echappé veiem a Fontaine estripant la funda del seu coixí; després, envoltant amb ella un filferro que ha tret del somier; després, la veu la vaig retòrcer amb força.

Aquesta narració supèrflua té per objectiu puntuar l’escena amb intervals. Posa un fre a la partició imaginativa directa de l’espectador a l’acció. Tant si l’ordre va del comentari a l’escena com si va de l’escena al comentari, l’efecte és el mateix: aquestes duplicacions de l’acció detenen i intensifiquen a un temps la seqüència emocional ordinària. Fixem-nos també que, al primer tipus de duplicació –on sentim allò que succeirà abans de veure-ho- hi ha un deliberat menyspreu d’un dels modes tradicionals d’implicació narrativa: el suspens.

 

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral, 1984.