L’avantguarda al país de la Revolució.

Aula de cinema
L’avantguarda al país de la Revolució
pdf

 

Nascut molt tard sobre les runes d’un cinema tsarista força mediocre, es va imposar sorprenentment el setè art soviètic tot creant en el pla mundial una autèntica escola sòlidament perfilada a partir de 1925. aquest nou cinema, autèntic testimoni i convertit en un conglomerat de desitjos renovadors però de matís eminentment revolucionari llençava un esplendor viu sobre un país cada cop més fosc, aliè a tendències d’art i només atent al moviment que el devastava. Aquell nou cinema rus no pretenia enganyar el seu món i sobre el llençol limitat de la pantalla, al ritme de les imatges blanc-i-negres, es conformava amb el paper propagandístic de les idees del moment triomfants. Aquell cinema rus es presentava, com a cinema de tesi concreta, animat per una idea directriu –molt senzilla, per altra banda- per exaltar els mateixos mòbils i les mateixes conclusions. Els seus orientadors no volien donar categoria al cinema que no fos típicament documental. És així com un dels seus realitzadors de renom, Dziga Vertov, negava cap valor al cinema interpretat i considerava el documental sense argument, sense actors, sense galeria com l’única manifestació viable de la pantalla. Posant en pràctica la seva teoria realitzà diverses obres com Chelovek s kino-apparatom (1929) i, més endavant, Entuziazm: Simfoniya Donbassa (1931) i Tri pesni o Lenine (1934), aprofitant les presses realitzades durant els funerals del popular líder.

 

L'escena de les escales d'Odessa d'El Cuirassat Potemkin un dels símbols d'aquesta avantguarda soviètica

 

El descobriment de Bronenosets Potyomkin (Sergei Eisenstein, 1925) va ser un dels esdeveniments que van commoure profundament els realitzadors, crítics i espectadors de tots els països on va ser exhibida la tan discutida pel•lícula. Deprés d’aquest triomf inicial, l’escola soviètica va interessar als cineastes més exigents del Vell i Nou Món en els darrers anys de la modalitat de cinema mut amb obres tan importants com Mat (Vsevolod Pudovkin, 1926), Konets Sankt-Peterburga (Vsevolod Pudovkin, 1928), Potomok Chingis-Khana (Vsevolod Pudovkin, 1928), Oktyabr (Sergei Eisenstein, 1928), Staroye i novoye Oktyabr (Sergei Eisenstein, 1929), Arsenal (Aleksandr Dovjenko, 1929), Goluboy ekspress (Ilya Trauberg, 1929) i els curiossísims assaigs de Kouletxov i Vertov. Totes aquestes produccions intentaven reflectir –i sovint ho aconseguien d’una manera molt eficaç- les tapes d’un país que passava del borrombori anàrquic de la guerra als treballs esgotadors, però organitzats, de la pau. Un art esquematitzat en la seva concepció, que vol ser la imatge col•lectiva d’un país, un art on l’element individual té poc espai i llurs possibilitats col•lectives són estudiades i analitzades al màxim. L’objecció contra un determinat concepte, el refús, són massa habituals, però els adversaris del propi principi –i això explica la considerable importància del cinema rus- no ha pogut negar l’enriquiment tècnic i humà que el cinema de la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques va aportar al desenvolupament del setè art.

 

Méndez-Leite, Fernando. Las grandes escuelas del cine. Madrid: Cirde, 1980.

 

 

Dziga Vertov entenia el cinema d'una manera molt diferent als clàssics soviètics com Eisenstein o Pudovkin.

 

El cinema avança paral·lelament a la revolució i es posa al seu servei, complint un paper eminentment propagandístic. El seu potencial persuasiu i didàctic serà explotat pels nous realitzadors, que s’impliquen profundament en el procés històric. Els missatges són difosos des de la pantalla imperativament. Els rètols, a mode de pamflet, assenyalen allò que s’espera de l’espectador. Aquesta necessitat doctrinària porta a una proliferació dels intertítols, que contrasta amb la tendència, en la resta de cinematografies, a reduir el seu número. En general, la majoria de pel·lícules començaven amb un pla de situació i un text que matisa o actua com a contrapunt de les imatges. La seva funció és la de determinar clarament l’espai i el temps de la narració.

El poble és el protagonista del cinema soviètic. Els personatges es reconeixen per la seva adscripció a un prototip social; per aquesta raó, les activitats que els defineixen deuen ser convencionals. Per a que aquells resultin versemblants es recorre a cares anònimes, no a actors, amb el que s’obté una interpretació més naturalista. A diferència de la narrativa burgesa, l’argument no evoluciona conforme a la voluntat individual, sinó que és la massa qui assumeix la responsabilitat dels fets. Els esdeveniments no són presentats com si fossin una qüestió personal, sinó que afecten al conjunt de la col·lectivitat. Es busquen solucions unitàriament, per això és imprescindible mobilitzar-se.

En aquest sentit el relat ofereix una lectura de la Història sense ambigüitats. El seu objectiu és subratllar, ja que es dóna per sobreentès que l’espectador sap del que parlen, com és de bo el Nou Règim. És a dir, les referències són utilitzades amb la finalitat de que s’extreguin conclusions sobre com són de beneficiosos els canvis. La connexió entre allò que se veu i allò que es viu s’efectua emocionalment. Per a que els sentiments siguin inequívocs, no es tractes assumptes políticament discutibles. En qualsevol cas, la interpretació de les pel·lícules està mesurada pel narrador, que cobra aquí una especial significació per l’alt índex d’analfabetisme de l’època, gairebé tres quartes parts de la població.

 

Història general del cine. Vol. 5: Europa y Ásia (1918-1930). Manuel Palacio, Julio Pérez Perucha (ed.). Madrid: Cátedra, 1997.

 

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema