Lluny de la mirada eurocèntrica.

Aula de cinema
Lluny de la mirada eurocèntrica
pdf

 

Diuen que la Història l’escriuen els vencedors i és parcialment cert. Són ells els que l’escriuen però, a més, són també ells els que no escolten, llegeixen o veuen el que els arriba dit o fet per els perdedors. Els segles XVIII, XIX i XX són segles que han conegut la màxima expansió i potència del que podem anomenar “cultura eurocèntrica”.

Durant tres segles la racionalitat de les dites “Llums” no ha volgut saber res –o molt poc- d’altres tradicions culturals. El que poguessin pensar o crear a la Xina o el Japó –per només parlar d’aquestes dues grans tradicions- era considerat negligible doncs no els havia servit per escapar a un destí de colonitzats més o menys intens segons el cas.

Sempre hi ha hagut gent que ens advertia, que ens deia que ens miràvem el melic i que hi havia moltes coses a aprendre més enllà de les nostres tranquil·litzadores fronteres. A vegades eren jesuïtes que tornaven seduïts del Japó, altres cops aventurers que havien après a mirar la Xina amb ulls nous, o comerciants que hi trobaven sedes exquisides, o antropòlegs interessats per un altre tipus d’organització social, o pintors que comprenien que la perspectiva renaixentista no era la única possible a l’hora d’imaginar un espai, o gourmets capaços d’apreciar l’agredolç, o filòsofs que aprenien de la sensatesa guerrera de Senzi, o....

En definitiva, si s’ha pogut afirmar que el 90% dels films ha desaparegut destruït amb el pretext dels diferents i successius canvis tècnics –film pancromàtic, popularització del so, generalització del color, multiplicació de formats, digitalització, etc.- les històries del cinema s’obliden d’un altre 90% del cinema; del fet fora dels grans centres de producció dels EUA o Europa i, és per això, que l’Aula de Cinema, amb mala consciència i modèstia, programa obres de Akira Kurosawa i Satyajit Ray, pel seu valor intrínsec i per recordar-nos la part submergida del iceberg cinematogràfic que ha tingut i té com a capitals El Caire, Bombai, Xangai, Pequín o Tokio per no parlar d’altres centres de producció menys prolífics.    

 

Octavi Martí

 

Japó


Un sector important de la producció d’aquells anys és el que reflecteix la vida real, però amb un realisme entreviat de romanticisme. Són històries sentimentals dels grans i minúsculs problemes quotidians, de les inquietuds familiars, del xoc de les generacions, de les preocupacions de la joventut. La tradicional família japonesa, en la que gairebé aconseguí influir l’esforç americà en pro de la democratització, és l’heroïna d’un seguit de films que començaren l’any 1949 amb Banshun (Yasujiro Ozu, 1949) i que trobà la plenitud en Tsuma (Mikio Naruse, 1954), passant per Nishijin no shimai (Kozaburo Yoshimura, 1952). A la joventut consagren pel·lícules Tadashi Imai (Mata au hi made, 1951), Keisuke Kinoshita (Yabure-daiko, 1949) i Heinosuke Gosho (Takekurabe, 1950). I la reacció contra l’adversitat, recolzant-se en les forces espirituals de l’home, queda representada, entre d’altres títols notables, per les dues excel·lents realitzacions de Heinosuke Gosho (Osaka no yado, 1954) i (Entotsu no mieru basho, 1953). Per altra banda el cinema contribueix a la denúncia social de la corrupció de costums en obres com Gendaijin (Minoru Shibuya, 1952).

Les dues realitats apressants de la vida nacional són tractades amb eloqüent duresa en diversos films. És una lluita contra el capitalisme i contra els monopolis, ressorgits amb força irreprimible després de la guerra; és un altre el perill que per l’autenticitat japonesa ens els seus aspectes més entranyables significà l’ocupació estrangera. En aquest sentit més tradicionalista correspon com exemple destacat el film Akasen kichi (Senkichi Taniguchi, 1953). A l’altra, més propicia la fecunda aplicació de doctrines tendenciosa pertanyen Boryoku no machi (Satsuo Yamamoto, 1950) i Dokkoi ikiteru (Tadashi Imai, 1951).
Els temes de guerra van reaparèixer sense tardança, al principi amb la concreta actitud condemnatòria sostinguda en base a destacar els seus horrors, però després tenint tendència més o menys a l’exaltació de l’heroisme i a la glòria de les proeses bèl•liques. Des de les violentes acusacions de Gembaku no ko (Kaneto Shindo, 1952) basat en el famós llibre d’Arata Osada documentat en una llarga sèrie d’aclaparadors testimonis. La glorificació dels herois i les seves gestes suïcides dels aviadors que amb els seus aparells carregats de bombes es llençaven contra els objectius enemics, arribant a la plenitud del gènere amb Taiheiyô no arashi (Shûe Matsubayashi, 1960).

Però també les doloroses conseqüències de la guerra en la reraguarda van tenir la seva emocionant expressió visual amb Akatsuri no dasso (Seinkichi no dasso) i Han Ran (Shin Saburi, 1954). Juntament a aquests temes d’actualitat, reapareixen amb inusitat vigor els arguments procedents de la tradició literària, històrica i costumista amb la seva vessant del Jidaigeki, el cinema d’època, dedicat a cantar les gestes dels samurais, a explicar les lluites contra el shogun, a poetitzar al voltant de les figures reals o imaginàries del passat. En aquesta abundant floració reapareix, com és natural, l’influx del teatre clàssic, el Kabuki i el Noh, però amb un concepte de nova i refinadíssima plasticitat, accentuada en molts casos pel prestigi d’un color insuperable.
En una època final i de pletòrica plenitud de Kenji Mizoguchi, que aconsegueix la seva màxima perfecció estilística  amb el retorn als temes del passat, a la comprensió de les tristes existències de les dones perdudes, a la condemna del vici i els mals costums que enverinen les ànimes.
Desaparegut Mizoguchi, el lloc més destacat correspon a Akira Kurosawa, mestre de l’expressió, versàtil en l’ús tant dels temes del Gendaijeki com dels corresponents al Jidaijeki. És així com, després d’un drama realista del seu temps com Ikiru (1952) salta a la màgia intemporal de Rashomon (1950) i a la clàssica evocació de Shichinin no Samurai (1954) per passar a plantejar l’angoixós tema del pànic davant d’una nova bomba atòmica, i per adaptar a ambients japonesos moderns o antics temes literaris estrangers com les adaptacions de Gorki, Dostoievski o Shakespeare.

 

Fernández Cuenca, Carlos. Imágenes del cine japonés. San Sebastián: Festival Internacional del Cine, 1961.

 

 

Índia


La conflictiva i depauperada Bengala dels anys cinquanta seria el bressol de la més gran renovació artística del cinema del període de la independència. La formació en 1947 de la Calcutta Film Society gràcies a les ànsies de dos joves aficionats, Chidananda Das Gupta i Satyajit Ray, es convertiria en el germen d’una cinefília inquieta que acabaria per fer de Calcuta l’epicentre de la creació artística en aquest camp. Durant els seus primers cinc anys d’existència (la Calcuta Film Society suspendria les seves activitats en 1952, tot i que es reprendrien en 1956 per integrar l’acabada de crear Federation of Film Societies of India), aquest modest cineclub se les va arreglar per oferir als seus afiliats un cert panorama del cinema mundial que mai havia arribat a les pantalles comercials de la ciutat. Van recuperar alguns clàssics francesos de Carné i Duvivier, van presenta alguns títols de Grierson, van exhibir Nanook of the North i Lousiana Story, de Flaherty, però sobretot –en virtut dels avantatges que l’estreta relació bilateral els reportava- van basar la seva programació en el millor cinema soviètic disponible, presentant per exemple una bona mostra de la producció d’Eisenstein. Al marge, doncs, de la seva tasca pionera en el desenvolupament del moviment de cineclubs a l’Índia –llur importància es veuria ratificada en 1964 amb la creació del National Film Archive- la Calcutta Film Society no feia sinó presagiar l’imminent renaixement cinematogràfic bengalí que li valdria finalment al país el seu reconeixement internacional.

Per a molts el realitzador més important de l’anomenat Tercer Món i un dels cineastes més grans de la història, Satyajit Ray d’una acomodada família burgesa bengalí relacionada amb el món de l’art. Després de cursar estudis d’economia a la Universitat de Calcuta, Ray va ingressar a la prestigiosa escola artística de Santiniketan –fundada per Tagore, bon amic de la família- per completar la seva formació, molt més interessat ja per la música i les arts plàstiques que pels assumptes financers. De retorn a Calcuta, enmig de la Segona Guerra Mundial, Ray troba feina de dissenyador gràfic i alimenta la seva passió cinèfila a través de la Calcutta Film Society i la redacció d’algunes crítiques i guions cinematogràfics. En 1950 una estada de sis mesos a Londres per motius professionals li permeten posar-se al dia en matèria cinematogràfica i decideix la seva vocació: convençut a dur a la gran pantalla la coneguda novel·la Pather Panchali, de Bibhutibhusan Banerji, de la que ell mateix havia estat il·lustrador en una recent edició, Ray buscarà infructuosament productor. Finalment, amb els seus propis estalvis, la col·laboració d’alguns amics i filmant en el seu temps lliure, engega el projecte. Després de dos anys i mig d’accidentat rodatge, en virtut del plantejament obertament amateur de l’empresa i de les dificultats financeres en augment (només saldades in extremis per una subvenció del Govern de l’Estat de Bengala), Pather Panchali està definitivament llesta a l’abril de 1955 per una exhibició de gala al MOMA novaiorquès, que de manera fortuïta havia tingut coneixement del projecte i s’havia interessat per la seva originalitat.

El ressò de la càlida rebuda dispensada pel públic assistent a la sessió van facilitar la seva estrena a Calcuta, on tingué un èxit ressonant. Molt més influït per Flaherty que pel neorealisme italià, però també per la pròpia tradició realista del cinema bengalí, Ray va escometre la seva adaptació de la novel·la amb gran llibertat, imbuït d’un esperit humanista i una fondària poètica sense parangó al cinema indi del moment.
Tot i que l’estatura fílmica de Ray hagi pogut enfosquir els assoliments d’alguns dels seus més dotats coetanis, difícilment podria escriure’s la història del modern cinema indi sense atendre a les contribucions d’altres dos grans cineastes de l’Índia: Ritwik Ghatak i Mrinal Sen.

 

Elena, Alberto. Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós, 1999.