Melodrames italians.

Aula de cinema
Melodrames italians
pdf

 

A un famós quadre de 1893-94, Edvard Munch representa la dona en tres fases, sintetitzant i anticipant de manera exemplar el fantasma trinitari de la dona somiadora, de la dona àvida de vida i de la dona monacal, destinat a dominar l’imaginari cinematogràfic italià de la segona dècada del segle XX. Partim d’un petit conjunt de títols significatius: Amore di Apache, Amore di madre, Amore di sirena, Amore d’oltretomba, Amore e astuzia, Amore...voluttà...morte...., títols de 1912 que ofereixen una fenomenologia força àmplia del tema de l’amor. Ben mirat, al cinema italià dels anys de la Guerra s’assisteix a la rèpida afirmació i substitució, gràcies sobretot al suport dels cossos de les dives, del poder dels sentiments i de les passions per aquell dels exèrcits i de les forces militars. La dolça Ofèlia i Melisande, Carmen i Salomé, Naná i Lulú, Ibsen, les criatures de Wedekind, Zola, Barbey d’Aurevilly i també D’Annunzio, Puccini i Strindberg semblen col·laborar en la realització d’un gènere descendent del melodrama, de la literatura i del teatre que celebra el poder absolut dels sentiments i la seva prioritat “L’estimo fins a la mort i després d’aquesta” és el subtítol final de Ma l’amor mio non muore!, obra que representa el punt d’agregació i metamorfosi a la pantalla dels impulsos centrípets provinents del teatre, de l’òpera lírica, de la narrativa popular, de la pintura, de la poesia, de la gràfica publicitària.

Les passions fatals, les passions salvatges, la passió turbulenta, la passió gitana i la passió eslava, les culpes de les mares, dels pares, dels fills, dels botiguers, i de la resta, troben al cant silenciós de la pantalla el punt de màxima condensació i manifestació. Títols com Amore e strategia, Amore e sacrificio, Amore e raggiro, es barregen amb altres com Amore e libertà, Amore e patria, Amore e guerra, etc. La representació de la potència dels sentiments, de l’amor com a sacrifici d’ell mateix, de la múltiple morfologia femenina, un cop “belle dame sans merci”, despietada dominadora de destins, dels desventurats que s’enamoren d’ella, també un ésser demoníac que emergeix gairebé de les pors de l’inconscient col·lectiu de l’home europeu, o representant en versió femenina del mite de Don Juan, o exponent de la modernitat, dona que amb pocs medis a disposició ha escalat en la societat, sovint pagant molt per aquesta hybris seva.

 

 

El fenomen del divisme italià, que té la seva fase de naixement i desenvolupament en els anys de la Gran Guerra, gaudeix d’una important fase preliminar. El cas més clamorós és el de Leopoldo Fregoli que, ja des de 1897, pot conèixer a Louis Lumière, explorar, com ell mateix explica a les seves memòries, els secrets de la seva fàbrica.

Fregoli obté dels Lumière, juntament amb la concessió dels seu aparell, un seguit de films i decideix filmar (o fer filmar al joveníssim Luca Comerio, camerògraf aprenent) alguns números del seu espectacle (Un burla di Fregoli, Fregoli al ristorante, Il sogno di Fregoli) i, més que tot, regala i revela al públic els secrets del seu transformisme amb Fregoli dietro le quinte, primer exemple absolut de backstage. El cinema ofereix la possibilitat d’oficiar el primer ritual del divisme: l’aparell inventat pels Lumière és un vehicle publicitari, un instrument per consolidar i expandir el seu èxit i establir un sòlid pont entre el popular cafè-concert i l’acabada de néixer forma d’espectacle.

Però és necessari esperar fins el període comprés entre 1913 i 1920 per assistir al veritable naixement, al brot preponderant, a l’ascens triomfal i al declivi incessant del divisme cinematogràfic italià. El divisme mou les primeres passes precisament a Itàlia amb Ma l’amor mio non muore (Caserini) que produeix, ja al dia següent de la seva sortida, fenòmens difosos de culte laic, fixa els arquetips visuals, la morfologia gestual, el lèxic i una sintaxi dels sentiments destinats a convertir-se en punt de referència per a moltes futures sobiranes de l’escena italiana i internacional. La influència de Lyda Borelli en l’actuació cinematogràfica successiva és comparable a la del Prontuario delle pose sceniche, a l’estil del S. XIX, d’Alamanno Morelli. A més amb el valor afegit d’haver barrejat junt a la pantalla els focs de la imaginació romàntica, melodramàtica, decadent i simbolista. La Borelli entra en escena, invoca sobre ella mateixa les mirades dels espectadors i amb un sol gest encén la guspira del desig col·lectiu i es converteix immediatament en Diva.

 

Brunetta, Gian Piero. Guía de la historia del cine italiano. Lima: Instituto Italiano de Cultura ; Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008.

 

 

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema