Una veritat polièdrica ens arriba del Japó.

Aula de cinema
Una veritat polièdrica ens arriba del Japó
pdf

Rashomon

  • Direcció: Akira Kurosawa
  • Guió: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto
  • Música: Fumio Hayasaka
  • Fotografia: Kazuo Miyagawa
  • Interpretació: Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Takashi Shimura
  • Producció: Japó
  • Any: 1950

 

En el pròleg de Rashomon, una pluja torrencial, motiu habitual en l’obra d’Akira Kurosawa, exerceix d’obertura de teló del teatre de la vida. Enmig de la tempesta, el pòrtic d’un temple en ruïnes es presenta com l’únic refugi de tres personatges, un sacerdot, un llenyataire i un rodamón que sobre l’escenari d’aquest teatre, que el cineasta japonès posaria en escena en molts dels seus films, esperen pacientment que cessi la pluja amb la mirada perduda i un gest d’abatiment i incomprensió.

Passats poc més de cinc anys de les bombes atòmiques d’Hiroshima i Nagasaki, la tempesta d’obertura d’una de les pel•lícules més cèlebres de Kurosawa es converteix en al•legoria d’un Japó, encara en estat de xoc, per les conseqüències nefastes d’una de les grans tragèdies del segle XX. Des d’un bon principi, el relat es presenta com una faula sobre la condició humana; malgrat estar ambientat en el Japó feudal, el film dialoga directament amb el calamitós present de postguerra. Aquest joc temporal fa que, ara com ara, Rashomon segueixi sent terriblement contemporània; un mirall en el qual contemplar les misèries que inexorablement acompanyen l’ésser humà en el seu trànsit efímer pels camins de la vida. Així doncs, malgrat que en el seu to i tractament s’allunya d’un cert neorealisme de films precedents, en el fons de Rashomon perviu l’esperit de realitzar una crida a la humanitat enfront del sense sentit de les guerres i altres catàstrofes provocades pels éssers humans.    

El relat oral, gènesi de totes les narracions, exerceix en Rashomon de motor de l’acció i és així com a través de les paraules del llenyataire ens endinsem en la misteriosa història que els manté perplexos: el brutal assassinat d’un samurai que no ha estat resolt. Gairebé una dècada abans, amb Citizen Kane (1941), Orson Welles ja se servia de la investigació al voltant d’un misteri, què és Rosebud?, per alterar un dels plantejaments fonamentals del classicisme: una pregunta sempre obté una resposta; la lògica de la causalitat. Si en el cas de Welles el mateix director ens revelava als espectadors la resposta a l’enigma, deixant als personatges amb la incògnita eternament irresoluble, Kurosawa, amb Rashomon, dinamita qualsevol intent de resoldre una investigació- trencaclosques tenyida de profund nihilisme.

La voluntària complexitat calidoscòpica amb la qual es construeix la pel•lícula, el relat oral dintre del qual se’ns narren els diferents punts de vista sobre un mateix fet, demostra la impossibilitat de trobar certeses en un món en crisi on la maldat humana és capaç de transcendir la mateixa mort. La lògica causal clàssica es difon per donar peu a l’ambigüitat de la modernitat. Pinzellades de Dostoievski i Shakespeare, sempre tan presents en Kurosawa, també sobrevolen el film, manifestant la forta influència que tindrà el cineasta japonès de molts referents occidentals. Aquest diàleg, Orient-Occident, tan fonamental per comprendre a Kurosawa, es visualitza en el conjunt de Rashomon: convertida en un punt de trobada d’imaginaris diferents, units per la perplexitat davant de la tragèdia.

Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)

La critica diu

 

La pel•lícula adapta dues novel•les de l’escriptor Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), titulades En el bosc i Rashomon, publicades el 1921 i 1925 respectivament. De la primera, Kurosawa extrauria tot el nucli i l’estructura narrativa del film, en el que l’entramat gira al voltant de les figures del samurai, la dona de l’est, el bandoler, el llenyataire, el policia...

A partir d’aquests materials, Kurosawa construeix un argument que, com és extensament conegut, relata el mateix succés (la mort del samurai) a través de la narració dels tres protagonistes del mateix (el samurai, la dona de l’est, el bandoler Tajomaru) i un testimoni (el llenyataire) i del comentari d’un trio de personatges format pel mateix llenyataire, un monjo budista i un viatger de trànsit pel lloc dels fets, la porta de Rashomon. Avançant-se, per tant, als jocs dels punts de vista i a la sofisticació estructural de pel•lícules com The Killing (Stanley Kubrick, 1956) o Les Girls (George Cukor, 1957) el cineasta posa en marxa una ficció que, malgrat algunes interpretacions, parla menys de les dificultats per diferenciar la veritat de la mentida, o per conèixer la realitat, que del ser humà i de la incapacitat d’aquest per destruir la imatge que ha forjat d'ell mateix.

En altres paraules, el guió de Rashomon retrata “el tipus d’ésser humà que no pot sobreviure sense mentir-se per creure’s que és millor del que realment és. També mostra la pecaminosa necessitat de mentida una vegada a la tomba. (...) L’egoisme és un pecat que l’ésser humà arrossega des del seu naixement; és el més difícil d’alliberar de la nostra persona”.

 

 

Un cert pessimisme existencial s’estén, així, per tota la narració com herència, potser, del nihilisme que envolta el text original, procedeix de la ploma d’un escriptor que es va suïcidar amb només trenta-cinc anys, però també, com ha assenyalat amb encert més que evident José Enrique Monterde, d’una visió apocalíptica de l’univers que només pot entendre’s, en tota la seva tragèdia, després de les explosions nuclears d'Hiroshima i Nagasaki i en el qual, a mesura que sembla posar en manifest el film “no trobar la veritat significa no comprendre aquest passat recent i no tenir unes bases pel futur, per l’esperança”. Tema aquest, el de l’holocaust nuclear, que preocupava especialment al cineasta i al que s’aproximaria en tres de les seves pel•lícules: Ikimono no Kiroku (1955), Yume (1990) i Hachigatsu no kyôshikyoku (1991).

Bona part, així, de l’atractiu de la pel•lícula neix de l’escriptura d’un guió que conjuga amb habilitat, per un cantó, dels caràcters distints tant dels tres protagonistes del relat (el samurai, Masago i Tajomaru) com dels tres comentadors de l’acció –el monjo (intel•lectual), el viatger (pragmàtic) i el llenyataire (rústic i ignorant)-, i, per altra, els tres escenaris on es desenvolupen els esdeveniments: la porta de Rashomon o l’espai de la vida i de l’enigma, caracteritzat dramàticament pels tons grisos, la pluja i la corrosió; la comissaria o l’escenari de la narració, il•luminat amb la blancor de l’artifici i la mentida; i el bosc o l’espai de l’ànima i dels sentits, caracteritzat pel joc de llums i ombres que fan la vida alternativa a la consciència i l’inconscient.

De la dificultat de conciliar caràcters i escenaris tan dispars i, a vegades, antitètics sorgeix la impossibilitat d’arribar a cap conclusió, cap certesa dins del relat on, a més, el fil narratiu es construeix com un joc de nines russes en el que el llenyataire narra, en flashback, uns fets en el qual el seu interior Tajomaru ofereix, en un nou flashback, la seva versió dels esdeveniments en els que ell mateix ha participat, i així successivament.

Un fil narratiu que tots coneixem, finalment, no tant els fets relatats com als homes que els narren, no tant la realitat com –segons una constant en el cine de Kurosawa- la subjectivitat des de la que es contempla la mateixa. Tornant, doncs, al terreny de la tragèdia, l’enigma adopta ara la forma de l’Esfinx, de la colossal porta de Rashomon o dels Dimonis, és a dir, de la vida i de la mort.

 

Santamarina, Antonio. Rashomon. “Nosferatu”, núm. 44-45 (dic. 2003), pàg. 152-155.

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Amengual, Barthélemy. Rashomon ou la porte du démon...de l’historie. En Études Cinématographiques: Akira Kurosawa. París: Études Cinématographiques, 1964, pàg. 35-45.
  • Barrera, Jaime.  Rashomon: el final del comienzo. En Kurosawa 101. Sergio Becerra (ed.). Bogotà: Cinemateca Distrital ; IDARTE, 2012, pàg 53-80.
  • Boyd, David. Rashomon: from Akutagawa to Kurosawa. “Literature/Film Quarterly”. vol.15, núm.3 (1987), pàg.155-158.
  • Con los ojos de occidente: De Rashomon a Los bajos fondos. En Tesson, Charles. Akira Kurosawa. España: Cahiers du cinéma, 2008, pàg. 29-46.
  • Da Costa, Marco. El Cine japonés bajo el peso de la tradición: de Rashomon a The Ring. Barcelona: Azul, DL 2010.
  • Focus on Rashomon. Donald Richie (ed.). New Yersey: Prentice-Hall, 1972.
  • Kurosawa, Akira ; Hashimoto, Shinobu. Rashomon. New York: Grove Press, 1969.
  • Lestocart, Louis-José. Rashomon: Chemins quin ne mènent nulle part. “Positif”, núm. 461-462 (juil.-août.1999), pàg. 64-67.
  • Martínez, Dolores. Where the human heart goes astray: Rashomon, Boomtown and subjective experience. “Film Studies”. núm.11 (2007), pàg.27-36.
  • McDonald, Keiko I. Light and darkness in Rashomon. . “Literature/ Film Quarterly”. vol. 10, núm.2 (1982), pàg. 120-129.
  • Medine, David. Law and Kurosawa’s Rashomon. “Literature/ Film Quarterly”. vol. 20, núm. 1 (1992), pàg. 55-60.
  • Monterde, José Enrique. Akira Kurosawa: la memoria del pueblo japonés. “Dirigido por”, núm. 118 (oct. 1984), pàg. 22-29.
  • Una Puerta abierta al mundo. En Galbraith IV, Stuart. El emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune. Madrid: T&B, 2005. Pàg. 139-155.
  • Rashomon (DVD). Barcelona: Savor, DL 2013.
  • Rashomon. En Kurosawa, Akira. Autobiografía: o algo parecido. Madrid: Fundamentos, 2006. Pàg. 275-288.
  • Rashomon. En Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley: University of California Press, 1998. Pàg. 70-80.
  • Rebordinos, José Luis. Breves apuntes sobre Akira Kurosawa: su cine y el sexo. “Nosferatu”, núm. 44-45 (dic. 2003), pàg. 91-94.
  • Santamarina, Antonio. Rashomon. “Nosferatu”, núm. 44-45 (dic. 2003), pàg. 152-155.