F for Fake

El film s’obre i es tanca amb dues sèries d’imatges filmades exprofeso per la pel·lícula i que ens situa, de ple, en el món de la màgia. Sí, dirà un Welles, molt en el seu paper, capa negra, barret d’ala ampla i mans amb guants, el cineasta és un mag: “Sóc un xarlatà (...). Abans treballava de mag, tot i que encara faig màgia” afirmarà recordant la seva mai desmentida afició per les arts de la prestidigitació.

Un mag és el que du a terme experiments, fent passar objectes d’un lloc a un altre, el que fa operacions alquímiques transmutant materials aliens en una altra cosa diversa i més valuosa: una clau, “que no simbolitza res”, com advertirà Welles,en monedes reals just en el moment en que és a punt d’entregar-nos la clau de la seva concepció de l’art. Com farà, d’immediat (es tracta, per suposat, de la pel•lícula que està començant davant nostre), amb les imatges “documentals” filmades per Reichenbach. No només això, sinó que insistirà, amb notable coqueteria, dirigint-se tant a Oja Kadar, que l’observa des d’un vagó de tren aturat a la parisenca estació d’Austerlitz, com a nosaltres espectadors de la pel·lícula, i posant en boca del gran Harry Houdini la fórmula que és a punt de proferir on, al cap i a la fi, “un mag no és res més que un actor que interpreta el paper de mag”. Però serà Clifford Irving a qui la pel·lícula conferirà la capacitat d’oferir la fórmula sintètica: l’entabanador, el falsari, el cineasta, tots conreen idèntic art: “es tracta de l’art de fer creure”. Afirmació que sense cap dubte conté un raonable programa d’acció per qualsevol narrador tant si s’agafa prestats de la realitat els fils amb els que va cosir la seva obra com si els extrau, directament, de la seva imaginació.

Les imatges d’aquest inici es despleguen davant nostre amb similar virtuosisme al del joc de miralls de l’escena del Magic Mirror Maze de The Lady from Shangai (Orson Welles, 1947) : Orson Welles fent jocs de mans davant la mirada fascinada d’un nen (transsumpte de l’espectador de F for Fake?); Oja Kodar, que observa l’escena des de la finestreta d’un tren estacionat al costat de l’andana on el mag (recordem-ho, “l’actor” Orson Welles que fa de “mag”), du a terme els seus trucs de pa sucat amb oli; un equip cinematogràfic, on podem reconèixer a François Reichenbach, que filma l’escena és, alhora, filmat per una altra càmera que mai veurem però que és la que fa possible tant les imatges on apareix Welles com les que ens permeten visualitzar al furtiu equip encapçalat pel cineasta francès. De sobte (“Ha arribat el moment de la introducció”), un plafó blanc se situa darrera de Welles i serem traslladats a un senzill decorat format per bastidors de pintura mostrats pel seu revers.

En aquest moment, el cineasta aprofitarà per anunciar-nos que està començant una pel·lícula sobre enganys, fraus i mentides, però que, a diferència del que succeeix a tantes i tantes pel·lícules que només mostren mentides, aquest cop tot serà veritable. D’aquesta manera s’enuncien les dues veritats essencials de F for Fake. Primer, que la distància entre la ficció i el documental no resideix sinó en el tipus de contracte implícit que els espectadors i films signen quan els primers accepten les regles que els constitueixen en espectadors models; regles d’acord amb les que els segons, precisament, han constituït la imatge del seu autor model. Segon, que la veritat més profunda que el cinematògraf (com tota gran art) pot arribar no és altre que la que es resumeix en la idea de que els poders li permeten posar en peu un món possible fet amb retalls de nostra experiència i fer-ho més real que la mateixa vida, malgrat estar fet de materials sempre peribles i molts cops banals.

Zunzunegui, Santos. Orson Welles. Madrid: Cátedra, 2011.