Poison

Poison va ser la pel·lícula amb la que en 1991 Todd Haynes es va donar a conèixer a Europa: després de guanyar el Gran premi del Jurat al festival de Sundance (que acabava d’estrenar nom ja que fins aleshores havia estat el US Film Festival i començava a ser la caixa de ressons que és ara), es va exhibir a la Berlinale i va concursar a Sitges, llocs més o menys alternatius però molt eficaços pel llançament d’autors nous a les seves respectives àrees d’influència. Per apreciar millor el sentit que aleshores va adquirir aquest insòlit film, es fa necessari situar-lo en el seu context, doncs Poison no va ser només la targeta de presentació de Haynes sinó que va contribuir a definir un moviment que el pas del temps reduiria a un moment, l’anomenat New Queer Cinema.

A dia d’avui despullada de les plomes de la moda i de l’excitació mediàtica que va produir, la pel·lícula se’ns apareix també com una obra capital encara que fora d’aquell context. Primer per ser un film “militant” que representava una minoria emergent però que, tanmateix, no assumia l’estètica gay en les seves formes més previsibles. I segon, per assenyalar camins pel cinema independent com suposada alternativa al models narratius del cinema dominant: els tres segments dels que es composa la pel·lícula constitueixen un ambiciós projecte a tres bandes que es proposa per una banda enllaçar amb la tradició experimental (Genet, Anger) i per altra, utilitzar i subvertir formats com el cinema de gènere de sèrie B dels anys 50 i el model incipient dels reality shows televisius. Obra pont, per tant, que circulava entre els extrems més diversos de la producció audiovisual americana, Poison es va acabar convertint, un cop estrenada (i tornem al context, aquest cop de la seva recepció) en un cas exemplar de la lluita per la llibertat d’expressió, al rebre virulents atacs de grups reaccionaris per haver emprat fons públics del National Endowment of the Arts i del State Council on the Arts de Nova York, organismes que van aportar 75.000 dels 250.000 dòlars de pressupost de la pel·lícula, per subvencionar la promoció d’una cultura “desviada” (l’actriu porno i després realitzadora Annie Sprinkle i el fotògraf Mapplethorpe van ser els companys de viatge de Haynes en aquest calvari).

Malgrat a que molts dels integrants del New Queer Cinema i dels crítics que el recolzaven insistien en la necessitat de produir ficcions que busquessin no només la normalització del món gay sinó l’expressió de la seva sensualitat, a Poison la representació d’un específic gay només es fa present en un dels tres segments que formen la pel·lícula i en un entorn, el d’una presó, on les relacions homosexuals són un joc de poder més que un exemple de normalització. Aquesta omissió d’allò gay és una constant a la carrera de Todd Haynes: només apareix de manera explícita a Velvet Goldmine (1998) que és, ja des del seu títol que barreja or i vellut, una fantasia d’estètica glam ambientada en una era pre-sida de promiscuïtat i lliscament de rols (i aparences) sexuals on, com subratlla el mateix Haynes, els que escullen ser diferents no són exclosos de la societat sinó que més aviat reben el premi de la fama i es converteixen en una versió del dandi d’Oscar Wilde, llur fantasma s’invoca al pròleg de la pel·lícula.

Poison és una obra que desafia obertament la linealitat del cinema narratiu habitual per proposar una fecunda operació de muntatge. El seu sentit es crea a partir de l’alternança i el contrast entre els diferents estils visuals i narratius dels tres segments, que no es presenten per separat sinó entrecreuats. Haynes estableix rimes ocasionals entre els segments (el doctor d’Horror mira per la finestra/el nen de Hero obre una porta; el pare de Hero pega al seu fill/un pres d’Homo bufeteja un altre) i, tot i que no se subratlli des del principi, la semblança estructural de les històries es va desvetllant segons es desenvolupa l’acció (la submissió de Richie el porta a ser objecte de les patentes dels seus companys, seguint un esquema d’humiliació que després reprodueix en jocs masoquistes amb els seus amics més propers que recorden les relacions de sadisme que regeixen el penal d’Homo). Finalment aquesta semblança es fa evident en el clímax simultani del film, on els tres protagonistes acaben convergent en un vol/fugida literal en Horror, figurat a Homo i imaginat en Hero. És així com Haynes crea en el seu text fracturat i cridanerament discontinu un efecte de ressonància –cada segment projecta la seva ombra sobre la resta- que podria recordar el funcionament del cinema d’Atom Egoyan, encara que em sembli més pertinent associar-ho, per la heterogeneïtat dels materials que encadella, amb el cinema de Dusan Makavejev (en particular amb l’estupenda Ljubavni Slucaj, tragedija sluzbenice PTT (La tragedia de una empleada de teléfonos, 1967). Per suposat que aquesta connexió intertextual es completa amb la ja mencionada ressonància intertextual que estableix Poison amb els gèneres que cita i que la converteixen en un veritable palimpsest, com diria Genette (que no Genet).

Weinrichter, Antonio. Poison y el cine queer. En Todd Haynes: el creador seminal. Manuel Lechón (ed.). Gijón: Festival de Cine de Gijón: CGAI: Institut Valencià de Cinematografia, 2000. Pàg. 26-33.