Sovint eclipsat, a Occident, per Akira Kurosawa i Yasujiru Ozu –amb qui forma part de l’època daurada del cinema nipó–, Kenji Mizoguchi (1898-1956) va filmar, al llarg de 30 anys de carrera, més de 90 films, gran part dels quals s’ha perdut.
Entre l’octubre i el novembre revisarem una vintena de títols amb protagonistes femenines
Malgrat aquesta prolífica producció, se’l coneix sobretot per les pel·lícules que va signar en la dècada de 1950, sovint revisions del Japó feudal de gran bellesa formal protagonitzats per heroïnes i herois marcats per la tragèdia i el patiment. Però aquests films només ofereixen una visió parcial d’un cineasta amb una trajectòria marcada per impulsos creatius i amb títols que sovint representen l’expressió més pura de l’art cinematogràfic de la primera meitat del segle XX.
A partir del 2 d'octubre, i fins a finals de novembre, a la Filmoteca recuperem –amb còpies restaurades procedents de França– una part important de la seva filmografia, aquella en què el cineasta posa les dones al centre del focus, ja sigui com a protagonistes o, paradoxalment, com a personatges quasi absents. De fet, va ser el seu director artístic, Hiroshi Mizutani, qui va escriure que “el gran tema (de Mizoguchi) són les dones, sobretot la seva força” (Cahiers du Cinéma 158, agost-setembre 1964). I és aquest vessant, només interromput en breus períodes, el que volem explorar amb la vintena de films que conformen el cicle L’univers femení de Kenji Mizoguchi, i que inclouen, entre altres, els títols Les germanes de Gion (1936), Utamaro i les seves cinc dones (1946), Vida d’Oharu, dona galant (1952) i Els contes de la lluna pàl·lida després de la pluja (1953), el film que el va consagrar a Occident quan va guanyar el Lleó de Plata al festival de Venècia.
Una vida marcada pels canvis al seu país natal
Nascut a Tòquio l’any 1898, Mizoguchi va tenir una infància traumàtica –el seu pare, arruïnat, va vendre la seva germana com a geisha–, i aviat va haver de posar-se a treballar com a il·lustrador. Els seus primers anys de vida van coincidir amb l’era Meiji (1868-1912), un període d’enormes canvis al Japó, que va evolucionar des de l’aislacionisme quasi feudal a la creació d’un estat modern amb ambicions expansionistes. Posteriorment, l’esclat de la Primera Guerra Mundial i, amb pocs anys de diferència, de la Segona Guerra Mundial –amb la derrota del Japó i l’ocupació nord-americana del país, que es va allargar fins a 1952– també es deixaran sentir 
en el cinema del mestre.
Amb influències molt diverses derivades de la seva formació pictòrica i del seu coneixement literari, que abasta des de la literatura Meiji a escriptors occidentals (de les tragèdies gregues a Tolstoi, passant per autors com Eugène O’Neill), els primers films de Kenji Mizoguchi beuen també de l’expressionisme alemany i la comèdia clàssica americana. S’estrena rere la càmera l’any 1923 amb Ai ni yomigaeru hi / El renaixement de l’amor, i aviat encadena un nombre important de films molt ben rebuts per la crítica i el públic, però rebutjats pel règim militar japonès per la seva visió d’una societat subjugada al poder de l’emperador i l’exèrcit. Poc després, el 1926, Mizoguchi estrena Kyôren no onna shishô, un dels primers títols nipons a ser vists a Occident. En conjunt, són anys d’experimentació formal i tècnica (El país natal, de 1930, és un dels primers treballs amb so del seu país) que li proporcionen gran popularitat. Malgrat l'èxit, la major part d’aquests títols de l’època muda del cineasta es consideren perduts.
Un cineasta amb ull de pintor i ànima de poeta
Elegia de Naniwa i Les germanes de Gion, ambdues de 1936, són dos èxits enormes que alhora suposen un tomb a la carrera de Mizoguchi, amb el seu to melodramàtic i la seva reivindicació de dones oprimides pel 
sistema social japonès. Aquest canvi de tomb és només un pas més en una carrera zigzagejant, que toca varietat de temes i gèneres, des del jidaigeki (temes èpics i històrics amb caràcter romàntic) al gendaigeki (drames contemporanis amb un tractament neorealista), sovint coincidint amb els canvis de productora de Mizoguchi i com a reflex dels seus impulsos creatius.
Estil·lísticament, alguns dels trets principals del cinema de Mizoguchi es desenvolupen en aquest període: l’ús dels pla llarg o del pla seqüència com a unitat d’acció principal, les preses llunyanes o llargues amb una delicada composició i una gran profunditat de camp, el minimalisme naturalista combinat amb el realisme social, l’austeritat, l’absència de qualsevol maniqueisme i la voluntat constant de destil·lar l’essència de cada escena, de cada gest, de cada línia de diàleg (Mizoguchi és un artesà perfeccionista amb una obsessió quasi malaltissa pel detall).
La dona, al centre de l'obra de Mizoguchi
L’altra constant de tota la carrera de Migozuchi, ja sigui en els seus estudis socials, en els seus drames històrics o en les evocacions crítiques del sistema social del Japó, és el protagonisme de les dones, el seu rol central, motiu pel qual molts crítics han qualificat l’obra del nipó com a “proto-feminista”.
La visió de la dona als films de Mizoguchi és, però, una visió amarga i pessimista, tenyida d’un cert fatalisme romàntic, i en què el cineasta traça una crítica implacable al sistema quasi feudal del Japó, i a l’atàvica i rígida jerarquia social i sexual de la societat nipona, que maltracta les dones i els imposa un rol secundari, quasi invisible. A aquest rol, Mizoguchi hi oposa grans personatges femenins, interpretats per actrius fortes com Kinuyo Tanaka, Isuzu Yamada i Machiko Kyo.
Són personatges –prostitutes, geishes, mares i heroïnes ordinàries que pateixen destins terribles–que es rebel·len contra la llei del més fort o que, al contrari, s’hi sotmeten absolutament, amb la mort, o l’amor redemptor, com a única sortida a la seva situació. Però en aquesta submissió, Mizoguchi hi oculta, en realitat, la forma de rebel·lió més extrema, convertint el seu crit silenciós, nascut del patiment més salvatge, en un testimoni impossible d’oblidar.
Només hi ha dues petites excepcions a aquesta atenció quasi permanent a la dona i als seus problemes, a la crítica furibunda a un sistema patriarcal misogin contra el qual les dones es rebel·len, o, ben al contrari, se sotmeten fins a desaparèixer. La primera excepció es produeix durant la Segona Guerra Mundial, quan Mizoguchi se suma a les ordres del govern nipó de filmar pel·lícules nacionalistes amb un fort component propagandístic (Genroku chûsingura / La venjança dels 47 samurais), i la segona és molt al final de la seva carrera, quan el protagonisme femení cedeix pas a històries amb homes com a personatges principals, com en el cas de Sanshô dayû, de 1954.
L’exit absolut, a partir de finals dels anys 40
De fet, just després de la Segona Guerra Mundial el cinema de Mizoguchi experimenta una nova transformació. Durant l’ocupació americana del país (1945-1952), el cineasta signa films que es caracteritzen per la seva voluntat didàctica: les trames exalten els valors democràtics del nou Japó sorgit de la derrota, amb una major implicació emocional.
És en aquests anys, a partir de 1948 i quasi fins al final de la seva vida, que arriba el període maduresa i d’exit quasi universal de les pel·lícules del cineasta, que aconsegueix trobar l’equilibri entre el seu art i les seves preocupacions socials. És una època de grans obres mestres, en què Mizoguchi posa el gènere històric al servei de la lluita contra la condició miserable de la dona al Japó. A banda, un cop superada l’ocupació (l’any 1952), els films de Mizoguchi es tornen, en certa manera, més japonesos, i s’omplen de reminiscències de la pintura japonesa clàssica i d’imatges fàcilment identificables amb el seu país natal –com el llac Biwa, que apareix a Sanshô dayu.
Hi ha qui veu en aquest retorn a la tradició visual del seu país una voluntat d’agradar a l’Oest, a Europa i a Amèrica, on és aclamat des de 1952, quan Mizoguchi reb un premi al festival de Venècia per La vida d’Oharu, dona galant. A aquest primer gran èxit internacionalforça tardà, li segueix la consagració amb dos Lleons de Plata a Venècia consecutius, el primer per Contes de la lluna pàl·lida després de la pluja, el 1953, i el segon per L’intendent Sanshô, el 1954.
La recepció de les obres de Mizoguchi a Occident també compta amb l’entusiasme d’alguns dels membres de la Nouvelle Vague (Godard, Rivette, Rohmer), que consideren el tractament del temps i l’espai als films de Mizoguchi com una realització sublim dels realisme estilitzat que predicava Andre Bazin. De fet, quan el director japonès mor, el 24 d’agost de 1956, Godard signa una necrològica a la revista Arts en què el qualifica com el més gran dels cineastes japonesos, i com un dels més grans cineastes de tots els temps. Un poeta de la imatge que no renuncia a denunciar la injustícia en els seus films.
