DOSSIER FILM (INCLÒS A Cinema modern)

Ai no korida

L'imperi dels sentits

Fitxa tècnica

Direcció Nagisa Oshima
Guió Nagisa Oshima
Música Minoru Miki
Fotografia Hideo Ito
Interpretació Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, Taiji Tonoyama
Producció Japó
Any 1976

La crítica diu

 

Ai No Korida va arribar a les cartelleres cinematogràfiques en un moment en què el cinema d’art i assaig havia polvoritzat totes les cauteles morals prèvies a l’esclat revolucionari del 68. Walerian Borowczyk s’havia aplicat a imprimir d’ironia surrealista els seus picards contes eròtics, Dusan Makavejev va portar les teories de Wilhelm Reich a un reconfortant corrent de provocació fílmica, Marco Ferreri i Luis Buñuel van explorar tots els fantasmes de la decadència burgesa en clau sexual, Liliana Cavani es va permetre empolvorar de prestigi cultural la part calenta de las SS, Bernardo Bertolucci va rodejar d’alambinats moviments de càmera i sofisticats cromatismes el morbós catàleg de trobades sexuals d’Ultimo tango a Parigi (1972) i Pasolini va sembrar en la seva trilogia de la vida un lluminós evangeli de la genialitat pre-industrial, abans de recelar de l’efecte pervers que va exercir sobre la sempre interessada burgesia, i va dur a terme amb Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), el màxim al·legat cinematogràfic contra el confort banal de la nostra moderna mirada voyeurista.

En aquest feliç moment d’apertura, Ai no Korida –que bevia també, no ho oblidem, de la mateixa tradició nipona del pinku eiga– es va presentar al festival de Cannes de 1976 com una superació (Salò a part, i per altres motius) de tot l’exercitat fins al moment. Encara que l’erotisme pugui trobar-se al cinema del mateix Oshima des dels inicis de la seva filmografia, Ai no Korida, proposa un salt endavant que no és comparable a res. 

 

 

El film d’Oshima constitueix, en certa manera,  una mena de certificat de clausura de l’itinerari rocambolesc d’invocació fílmica de la sexualitat que havien obert les pel·lícules del cinema modern en els anys immediatament posteriors al 68. Efectivament, la pel·lícula constituïa un discurs paradoxal d’afirmació lliure, i advertència subtil que ja no seria possible seguir avançant per aquells camins. Si tot podia ser visualitzat –i a més amb una naturalitat gairebé candorosa– l’exigència transgressora quedava satisfeta fins a estar-ne fart de manera involuntària. És cert que la presència de la mort, al final del camí, podria fer pensar en una mena de remake oriental d’Ultimo tango a Parigi, com si el film assumís el patró, moralista al cap i a la fi, del preu que Thanatos es cobra sobre Eros sempre que es vol viure una experiència radical en els abismes de la sexualitat. Però aquest retrocés ontològic, que vertebrarà, sens dubte, la immediatament posterior Ai no borei (Nagisa Oshima, 1978), està del tot relativitzat a Ai no Korida, des del moment en què la mort s’exercita no només com un bé desitjat, sinó com el màxim espai de plaer que exigeix l’expansió il·limitada dels ritus eròtics.

Els dos imperis d’Oshima revisen, doncs, el motiu de la mort com a culminació inevitable i fins i tot desitjada de l’amor passional, en la línia que Occident se sap de memòria des de Tristany i Isolda, però entre tots dos films es crea una disjuntiva radical: a la mort com a victòria –consigna revolucionària d’Ai no Korida–, s’oposa la mort com a expiació a Ai no Borei. Thanatos apareix, en el segon film, com el fantasma –literal, ja que l’espectre del marit assassinat s’interposa en l’evolució a nivell passional de la parella– que culpabilitza qualsevol acció transgressora en el camí del plaer. De la sensualitat feliç del primer film, Oshima evoluciona cap a la passió com a patiment, passió fins i tot cristològicament: els cossos fuetejats de Seki (Kazuko Yoshiyuki) i Toyoji (Tatsuya Fuji) constitueixen a Ai no Borei una imatge punitiva que no té res a veure amb la impertorbable assumpció dels dons de Thanatos a Ai no Korida.

 

Nagisa Oshima. Quim Casas, Ana Cristina Iriarte (coord.)Donostia-San Sebastián: Donostia Zinemaldia-Festival de Cine San Sebastian; Madrid: Filmoteca Española, 2013.
 

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Arecco, Sergio. Nagisa Oshima. Firenze: La nuova Italia, 1979.
  • Benayoun, Robert. La spirale de l'absolu (sur 'L'empire des sens'). “Positif”, núm. 181 (mai 1976), pàg. 47-48.
  • Bonitzer, Pascal. L'essence du pire (L'empire des sens). “Cahiers du Cinéma”, núm. 270 (sept.-oct. 1976), pàg. 48-52.
  • Danvers, Louis; Tatum, Charles. Nagisa Oshima. Paris: Cahiers du cinéma, cop. 1986.
  • El imperio de los sentidos (Ai no Korida)(DVD). L'Hospitalet de Llobregat : Filmax, DL 2008.
  • Ferrario, Davide. L'impero dei sensi. “Cineforum”, Vol. L, núm. 500 (dic. 2010), pàg. 21.
  • Freixas, Ramón. Sexo comprometido: a propósito de Borowczyck y Oshima. “Dirigido por”, núm. 382  (oct. 2008), pàg. 84-87.
  • McCormick, R. In the realm of the senses. “Cineaste”, Vol. VII, núm. 4 (Winter 1976–1977), pàg. 32-34.
  • Mellen, Joan. In the realm of senses. London: British Film Institute, 2004.
  • Nagisa Oshima. Pesaro: 7ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1971.
  • Nagisa Oshima. Quim Casas, Ana Cristina Iriarte (coord.)Donostia-San Sebastián: Donostia Zinemaldia-Festival de Cine San Sebastian; Madrid: Filmoteca Española, 2013.
  • Niogret, Hubert. Entretien avec Nagisa Oshima. “Positif”, núm. 181 (mai 1976), pàg. 49-53.
  • Oshima, Nagisa. Le drapeau de l'eros flotte dans les cieux. “Cahiers du Cinéma”, núm. 309 (mars 1980), pàg. 9-12.
  • Oshima, Nagisa. L'Empire de la passion. “Cahiers du Cinéma”, núm. 288 (mai 1978), pàg. 69.
  • Polan, Dana. Politics as process in three films by Nagisa Oshima. “Film Criticism”, Vol. XI, Iss. 1-2 (Fall-Winter 1986-1987), pàg. 66-74.
  • Silverman, Michael. L'empire des sens. “Film Quarterly”, vol. XXX, núm. 2 (Winter 1976-1977), pàg. 58-61.
  • Turim, Maureen. The Films of Oshima Nagisa: images of a japanese iconoclast. Berkeley [etc.]: University of California Press, cop. 1998.

 

 

Nagisha Oshima filma la destructiva història de dos amants amb un realisme explícit, fred i distant que condueix a l’espectador cap un laberint d’obsessions en busca del plaer absolut.

Un dels principals responsables del film va ser Anatole Dauman, qui li va proposar a Nagisha Oshima fer una pel·lícula d’alt contingut sexual per explorar els límits del cinema i les llibertats de l’espectador cinematogràfic. Dauman era un prolífic productor de l’anomenat cinema art, amb títols com Nuit et Brouillard o Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais), Letter from Siberia (Chris Marker), Chronique d’un été (Jean Rouch i Edgar Morin), Masculin, Féminin (Jean-Luc Godard), Mouchette (Robert Bresson) i posterior a Ai no korida, Die Blechtrommel (Volker Schlöndorff), Paris, Texas o Der Himmel über Berlin (Wim Wenders). S’ha d’entendre la pel·lícula com una provocació a les directrius narratives i estètiques del cinema estàndard.

En certs moments la pel·lícula pot semblar repetitiva, com l’acte mecànic del sexe, però el cineasta fa subtils concessions que permeten a l’espectador observar la tragèdia dels dos amants. Tal i com indica el títol, els sentits seran el fil conductor en l’evolució de la trama, cada un d’ells és la superació d’una prova i la confiança en l’entrega d’un amant a l’altre. La vista, amb el vouyerisme de les serventes, l’olor amb l’ambient tancat i brut dels fluixos orgànics, el gust amb l’escena emblemàtica de l’ou i com no el tacte.

Oshima ens narra l’exploració dels límit de dos persones que es fusionen en un únic cos units pels genitals. La fisicitat dels personatges permet explorar les fronteres de la carnalitat fins arribar a un estatus superior amb l’èxtasi de l’orgasme etern.

 

Mar Canet (La Casa del Cine)