DOSSIER FILM (INCLÒS A La Nouvelle Vague)

Adieu Philippine

Fitxa tècnica

Direcció Jacques Rozier
Guió Michèle O'Glor, Jacques Rozier
Música Jacques Denjean, Paul Mattei, Maxime Saury
Fotografia René Mathelin
Interpretació Jean-Claude Aimini, Daniel Descamps, Stefania Sabatini, Yveline Céry
Producció França
Any 1962

La crítica diu

 

Amb el seu primer llargmetratge Rozier va abundar en aquell món juvenil per mostrar-nos un jove que es debat entre l’amistat i l'amor que li inspiren dues amigues tan unides que sempre van juntes, com les ametlles filipines a les quals al•ludeix el títol. Com a tants amors sorgits quan el noi ja se sent atret per les dones però encara no sap com conquistar-les, Michel es fa amic d'elles. Però el que veritablement li uneix a Liliane i Juliette és una atracció tan carnal com aquesta relació que manté amb una d’elles i sense que s'assabenti l'altra, i viceversa. D'alguna manera, Adieu Philippine és una mena de Jules et Jim (François Truffaut, 1961) domèstic, apegada a la realitat dels joves francesos, aliens a aquests alegres esplaiats del districte XVI, sobre els quals assetjava un dels genets de l'Apocalipsi sota la forma del conflicte lliurat a Algèria. Tota aquesta frescor en la concepció de les pel•lícules anhelada per Truffaut i Godard, està present en totes i cadascuna de les seqüències de Rozier.

 

 

Potser aquesta meravella fos la primera pel•lícula independent tal com ara les concebem. Rodada amb tècniques properes al documental, l'espontaneïtat de la seva interpretació i el seu retrat de París són tan nous com ja comença a ser canònic en la Nouvelle Vague, de la qual Adieu Philippine serà el quart pilar juntament amb Les quatre-cents cops (François Truffaut, 1959), Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) i À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959). Però el que va fer que Adieu Philippine fos la primera cinta que va aplaudir la crítica que fins aleshores havia injuriat a Truffaut i a Godard van ser aquestes eternes qüestions de l’antimilitarisme -Per què se'm va apartar de la meva parella i del meu món? Per què se'm va portar durant un temps a servir a la pàtria?- implícites de forma inequívoca en Rozier. Aquesta insubmissió de Boris Vian a Le déserteur –la seva més cèlebre cançó- també està expressdaa en la meravella d'aquest antic col•laborador de Jean Renoir que va ser Rozier. Aquest esperit antimilitar, del que també lluia Godard en Le petit soldat (Jean-Luc Godard, 1963) -encara prohibida quan s'estrena el primer llargmetratge de Rozier- i inspirarà a Truffaut en la seqüència inicial de Baisers volés (François Truffaut, 1968), en la qual se'ns mostra a Doinel en el calabós de la seva caserna per indisciplinat, batega en Adieu Philippine abans que en cap altre títol d'aquest nou cinema que s'està apropiant de la pantalla francesa.

Això va ser el que va aconseguir que aquesta crítica, que se n’enfotia dels fracassos econòmics de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960), Les Godelureux (Claude Chabrol, 1960) o Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961), que tot i l'Ós d'Or aconseguit a Berlín no va salvar de ser un fracàs de públic; aquesta crítica, al cap i a la fi, que es congratulava que els títols successors dels primers films fossin un fracàs econòmic, en la creença que el "no" que la taquilla començava a donar a la Nouvelle Vague era a causa de les seves paraules adverses per als nous realitzadors, va haver de mossegar-se la llengua abans d'injuriar Adieu Philippine. Sent Resnais el principal herald de la Rive Gauche, per molt elegants que anessin els autòmats de la mai ben ponderada L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), els afectes al cinema soviètic del desglaç mai es van acarnissar amb les seves realitzacions. Però en el cas de Rozier, com l'inequívoc hereu de les teories de Truffaut i Godard que era, tot feia presagiar la ferotgia dedicada per la crítica marxista a les pel•lícules allunyades de la realitat de la joventut francesa. Però aquest auguri va resultar ser tot el contrari en el cas les pel•lícules de Rozier. Possiblement perquè la seva la proposta resultava la més fresca d'aquella nova pantalla i també la més apegada a la realitat.

 

Memba, Javier. La Nouvelle vague: la modernidad cinematogràfica. Madrid: T&B, 2009.

 

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Adieu Philippine (DVD). Paris: Potemkine, cop. 2008.
  • Adieu Philippine. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 31 (nov. 1963), pàg. 6-51.
  • Adieu Philippine. En Memba, Javier. La Nouvelle vague: la modernidad cinematográfica. Madrid: T&B, 2009. Pàg. 151-154.
  • Beylie, Claude. Adieu Philippine. “Cinéma”, núm. 62 (janv. 1962), pàg. 128.
  • Talabot, François. Adieu Philippine. “Cinématographe”, núm. 40 (sept. 1978), pàg. 81.
  • Thirard, Paul-Louis. Adieu Philippine. “Cinéma”, núm. 79 (sept. 1963), pàg. 125-127.

 

 

Joie de vivre: el cinema de la transparència de Jacques Rozier

 

El film més jove de tota la Nouvelle Vague. Així va descriure Adieu Philippine un eufòric Jean-Luc Godard, en la presentació de la pel•lícula a la Setmana Internacional de la Crítica del Festival de Cannes de 1962. Per a l'autor d'À bout de souffle (1960), l’òpera prima del seu amic Jacques Rozier era un informe sociològic elaborat per un artista; un artista que ell emparentava amb altres “poetes” de la imatge documental com Robert Flaherty, Jean Rouch o Alexander Dovzhenko. François Truffaut, per la seva banda, celebrava l'espontaneïtat d'una obra que, a través de la minuciosa descripció de fets en aparença insignificants, evocava una joie de vivre i també un avorriment típicament mediterranis.

Certament, Rozier va debutar en el llargmetratge amb un bell exemple de docuficció que aconseguia fer realitat la vella aspiració de tots els realismes cinematogràfics, convertir la pantalla en un mirall del món. I ho feia amb un tercet de joves protagonistes més propers al concepte de “models” bressonians que al d'actors professionals (excepte Stefania Sabatini, que havia aparegut en una discreta cinta que barrejava l'erotisme amb el terror, L’amante del vampiro (Renato Polselli, 1960), cap d’ells tenia experiència en la pantalla gran). Rozier passejava als seus “models” pels ambients de la modernitat, com abans ja ho havien fet Godard o Claude Chabrol, i els acompanyava en un cap de setmana a la platja, en el qual les picades de les vespes, les pedres que es claven en els peus descalços i les rivalitats amoroses dissimulades acabaven arruïnant una postal idíl•lica.

Amb esperit desmitificador, la pel•lícula es burlava del cinema i la televisió rodats a corre-cuita, i també d’un tema cabdal dels seixanta, el xoc generacional (expressat de forma modèlica en la divertida conversa de la família de Michel o en la frase lapidària de l'amant amb cabells blancs de Liliane: “Els balls violents reflecteixen la insensibilitat de la joventut moderna”). Els joves de Rozier no tenen ínfules intel•lectuals ni desitgen començar una carrera criminal com els de Godard. El que els fa entendridors és precisament la seva aclaparadora banalitat. En les seves rutinàries vides, l'hedonisme conviu amb la candidesa; el vitalisme, amb certa indolència, que finalment deriva en mal humor i incomoditat. Rozier només necessita un argument esquelètic (l'evolució de l'aparentment despreocupada relació triangular dels protagonistes) per a construir un bell i malenconiós fresc vital que recorda altres obres anteriors com la pionera Menschen am Sonntag (Robert Siodmak i Edgar G. Ulmer, 1929) o, com va assenyalar Alain Resnais, L’Atalante (Jean Vigo, 1934). Alhora, la visió satírica dels ambients moderns (reflectida en el desgavell dels platós de televisió i la disbauxa de les sales de ball) o les converses sovint infructuoses recorden l’escepticisme lúcid de Michelangelo Antonioni.

L'estil visual del film encaixa en allò que es va denominar “cinema directe” i també “cinema-realitat”, amb travellings de seguiment, salts en el muntatge i una meravellosa atmosfera general d'improvisació. Però sota l’aspecte d’una comèdia lleugera, Adieu Philippine ofereix una interessant visió sobre els comportaments d'homes i dones, i també sobre la fugacitat del desig, a través d'una col•lecció d'imatges que –com va apuntar Christian Metz en la seva anàlisi “sintagmàtica” del film– mostra una clara repugnància davant “qualsevol procediment manifestament retòric”, per a erigir-se en una mostra gairebé perfecta del cinema de la transparència.

 

Enric Ros (Universitat Internacional de Catalunya)