Beiqing chengshi

Filmada l’any 1988 (el primer any que Taiwan viu alliberada de la llei marcial, aixecada en 1987), Beiqing chengshi apareix en un moment en el qual s'obren noves i revitalitzadores expectatives per a la vida social, cultural i política del país, horitzons que Hou i les gents de la seva generació consideraven apassionants per la potencialitat inherent a la conquesta d'una llibertat i d'un debat fins llavors reprimits. Expectatives que el cineasta ha posat en relació amb les esperances, però també amb la incertesa, que van succeir al final de la Segona Guerra Mundial, després de l'alliberament de la dominació japonesa i abans que el Kuomintang s'instal·lés definitivament en 1949.

La pel·lícula, que comença amb un pròleg -anterior als títols de crèdit- en el qual el naixement d'un nen es fa coincidir amb la rendició japonesa i amb la recuperació de la llum elèctrica a la casa, pren la forma d'una saga familiar al voltant de quatre germans. La seva estructura alterna, amb cridanera llibertat, no només diferents narradors -un dels quals és un fotògraf sordmut!- i diferents temps, sinó també diferents espais, ambients diversos i fins a cinc idiomes diferents: el japonès (llengua de comunicació amistosa amb la família que ha d'abandonar l'illa), el mandarí que parlen alguns intel·lectuals, el dialecte de Xangai amb el qual s'expressen els gàngsters, el taiwanès de la família Lin i el cantonès de l'amant de Wenheung i del seu germà.

Aquest gresol idomático i narratiu, la dimensió dramàtica del qual és explorada a fons pel cineasta, compareix dins d'una pel·lícula que posa en joc una notable complexitat expressiva. La inserció de paraules i textos que se superposen sobre la imatge, la multiplicitat de narracions -tant en el off sonor (el diari de Hinomi, la veu de Shisuko, les cartes d'Ah Hsueh) com en textos escrits (el relatat pel fotògraf)-, la condensació vaig visual, rítmica i emotiva generada per les preses llargues i pels nombrosos plànols-seqüencia, la successió de pans buits sobre paisatges, l'estructura lacunar i fragmentària de tota la narració, l'alternança d'imatges objectives, evocacions subjectives i flashbacks, la repetició dels mateixos angles per filmar determinades localitzacions, etc., són mecanismes que ajuden a configurar la profunda meditació sobre la realitat, la subjectivitat, la memòria i el present que la pel·lícula col·loca sobre la pantalla.

La configuració de l'espai diegètic, la ruptura de la continuïtat lògica, l'acumulació d'el·lipsis, al·literacions i metonímies i la forma d'entendre la composició del quadre (desproveït gairebé sempre del punt de fugida que pogués ordenar-ho des d'una perspectiva occidental) donen entrada a trets d'escriptura i a models de representació que deriven directament de la cultura xinesa. Els angles oposats de cent vuitanta graus en plans successius, l'espai buit sobre el qual es fixa la càmera o que deixa el personatge dins de l'enquadrament -que prové dels models pictòrics xinesos-, la juxtaposició dels textos sobre les imatges o la successió d'escenes fragmentàries amb subjectes indeterminats (un procediment característic de la poesia xinesa) són alguns d'aquests trets.

Reconeguda pel seu propi autor com un pas important cap a la maduresa i per la crítica de tot el món com una obra decisiva (imprescindible contribució del cinema modern a la dialèctica cinema-historia), Beiqing chengshi va deixar a Hou Hsiao-hsien, no obstant això, un regust d'insatisfacció fins al punt de considerar-la com la segona pel·lícula fallida de la seva trajectòria. El seu intent de capturar l'atmosfera d'una època va col·lisionar, segons el seu enteniment, amb una manera de presentar les coses massa directa, la qual cosa li va obligar a un nou esforç d'estilització que va donar com resultat Xi meng ren sheng (1993), obra major de tota la seva filmografia i, aquesta sí, plenament aconseguida també des de la seva personal apreciació.

Heredero, Carlos F. El cine de Hou Hsiao-Hsien. "Nosferatu", núm. 36-37 (agosto 2001), pàg. 72-91.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Andrew, Dudley. Time for epic cinema in an age of speed. “Cinema Journal”, vol. 55, núm. 2  (Winter 2016), pàg. 135-146.
• Baecque, Antoine de; Mazabrard, Colette; Strauss, Frédéric. Le temps suspendu. Entretien avec Hou Hsiao-Hsien. “Cahiers du Cinéma”, núm. 438 (déc. 1990), pàg. 24-28.
• Bassan, Raphaël; Gras, P. Cité des douleurs. Le choc des cultures. “Revue du Cinéma”, núm. 466 (déc. 1990), pàg. 21-24.
• Bernanos, Y. La cité des douleurs. “Cinéma”, núm. 473 (janv. 1991), pàg. 37.
• Le Cinéma de Hou Hsiao-hsien: espaces, temps, sons. Antony Fiant; David Vasse (ed.). Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2013.
• Ciment, Michel. Beiqing chengshi. “Positif”, núm. 345 (nov. 1989), pàg. 52-53.
• Il Dolore del tempo: il cinema di Hou Hsiao-hsien. Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli (ed.). Torino: Lindau, cop. 2002.
• Gombeaud, Adrien. L'histoire de Taïwan racontée par Hou Hsiao-hsien. “Positif”, núm. 66 (mars 2016), pàg. 103-105.
• Hou Hsiao-hsien. Jean-Michel Frodon (ed.). Paris: Cahiers du cinéma, 1999.
• Hou Hsiao-hsien. Peio Aldazabal (ed.). Donostia: Euskadiko Filmategia: Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1995.
• Hou Hsiao-hsien. Richard I. Suchenski (ed.) Wien: Österreichisches Filmmuseum: SYNEMA, cop. 2014.
• Niogret, Hubert [et al.]. Hou Hsiao-Hsien. Retrouver la mémoire. “Positif”, núm. 358 (déc. 1990), pàg. 2-12.
• Rayns, Tony. Beiqing chengshi (A city of sadness). Not the best possible face. “Monthly Film Bulletin”, vol. 57, núm. 677 (June 1990), pàg. 152-155.
• Tobin, Yann; Ciment, Michel; Eisenreich, Pierre. Hou Hsiao-hsien. “Positif”, núm. 453 (nov. 1998), pàg. 5-15.