Hardcore

Schrader busca una interpretació de l’univers sota la forma d’un complot innocent. Així com el sindicat i la patronal a Blue Collar (Paul Schrader, 1978), la luxúria en el sentit calvinista i la castedat es troben aquí en el mateix bàndol. La seva complicitat sembla tan evident que la jove prostituta pot declarar al purità que el seu mateix desdeny pels plaers carnals els apropa, sense que aquesta màxima soni a paradoxa o a afirmació d’autor. Un podria sentir-se més aviat inclinat a veure en això una presa de consciència una mica tardana. L’univers de la luxúria exerceix el mateix paper que el sindicat a Blue Collar: converteix una rebel·lió en una afirmació de poder, i de passada aprofita per exercir l’explotació. L’acció individual de Van Dorn pateix les mateixes limitacions que la dels seus homòlegs obrers. El món sencer sembla ser una maquinació, del que només unes poques persones no són còmplices. Els guions de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) i Obsession (Brian de Palma, 1976) ja obeïen a una estructura moral semblant. La violència, la culpabilitat i el poder conspiren, sense que això sigui profitós per a ningú, sense que ningú mai sigui responsable. L’avantatge d’aquesta concepció és que condueix a Schrader a elaborar unes descripcions extremadament precises i rigoroses dels mecanismes que posa en joc. En efecte, no pot recórrer a la darrera comoditat de tots els discursos: amagar la seva inadequació darrera de la silueta caricaturesca d’un espantaocells, darrere d’un terme únic del que tot depèn: l’Absurd, l’Edip, el Diable, el Capital. El risc, per l’altra banda, és el de construir personatges monocromàtics i condicionats; aquest perill sembla més present aquí que a Blue Collar.

L’espectador gaudeix, doncs, d’una descripció no gaire temptadora de la indústria americana de la luxúria. Entre els diferents personatges pintorescs, ens quedem amb el productor que ha triomfat i que no sembla gaire diferent dels seus col·legues de cinema comercial: com ells, també necessita a un yesman que la moda ha convertit en un rightman. També podríem pensar en aquell cineasta amb talent i format a UCLA!però és sobretot cert dinamisme, una manera d’obrir el cos o un cert estil de descordar un vestit, el que reflecteix incansablement aquest univers: l’entrada d’un edifici vista entre les cames obertes d’una figura gegant de cartó-pedra, un aspirant a estrella que ens vol ensenyar el seu òrgan sexual i del qual només veurem els calçotets baixats sobre les cames separades, una imatge patètica que es veu agreujada per la indiferència mostrada per Van Dorn.

La manera que té Niki d’exhibir-se donant copets de taló amb les seves sabates sobre el vidre que la separa del seu interlocutor, també transmet la mateixa lamentable sensació. Una obertura del vestit i del cos: la lascívia no comporta cap tensió i les pel·lícules mostren uns cossos plens d’oli que rellisquen untuosament els uns amb els altres. D’aquí que la passió s’hagi de realitzar en la violència, on recobra el prestigi d’un acord estricte: contràriament a tantes noies malgirbades, les senyoretes teologals amb roba interior negra són elegants i educades, la seva vestimenta s’oposa al vestit blanc del seu mestre. L’obscenitat només pot trobar el seu estil en l’agressió, la pel·lícula mortífera proclama la veritat del porno, i això és el que dóna ambigüitat al cop sobre la taula de Van Dorn: per molt que sigui causa de la ira, té molta luxúria. En relació a Kristen, el seu jersei finalment deixa veure la seva cintura amb amplitud, el que suposa una manera d’exterioritzar la seva disbauxa sexual. El desig pertany a l’home i el sexe a la dona, i és ella la que es posa constantment en escena com una obertura viscosa. El film dóna una única imatge de desig, i molt indirecta: sobre un jersei sota el qual s’amaga un pit, gira el dit d’una noia, jugant amb allò prohibit. La tensió és lleugera i llunyana, durant un instant se somia amb una sexualitat feliç.

Davant l’obscenitat vulgar, l’única defensa possible és una actitud tancada, com la que adopta Van Dorn a la sala de projeccions, evidentment blava, on es projecten els atreviments de la seva filla. El desenvolupament d’aquest episodi obeeix a un ritme perfectament mesurat, on el color blanc que precedeix a l’aparició de les imatges desenvolupa plenament el seu paper prometedor i verge, però també va preparant sarcàsticament la súplica final; en aquest precís moment Van Dorn es tapa els ulls. La perruca i la disfressa ridícula que vesteix a partir d’aquest instant marca també aquesta voluntat de desempallegar-se del món exterior, de negar-li qualsevol mirada veritable. Al sermó número 113 del Llibre de Job, Calví fa una reflexió sobre la luxúria sorprenent: “per no haver de lluitar contra la seducció de les dones, hem de vigilar els nostres ulls, però també ens hem de preocupar per corregir la luxúria i no fer-nos els cecs; en cas contrari ens presentaríem davant els ulls de déu com uns fanfarrons i brètols”. Això explica admirablement l’actuació de George C. Scott: guarda de la seva pròpia mirada, veu amb tota claredat però no mira res.

Masson, Alain. 'Tes clairs yeux sont en moi...'. “Positif”, núm. 219 (juin 1979), pàg. 53-55.