L'appât

Si no hagués estat pels imperatius de producció que van obligar a intercalar la pel•lícula, d'altra banda magnífica, La fille de D'Artagnan (1994), L. 627 (1992) i L'appât haurien consolidat el seu caràcter de díptic. Tots dos films s'aparten del vessant «historicista» de l'obra de Tavernier per reflectir un entorn social contemporani marcat pel signe de la droga i la violència amb una especial èmfasi posada en les seves repercussions sobre la joventut. Però més enllà d'aquesta preocupació social del realitzador de La vie et rien d’autre—present en el conjunt de la seva obra amb independència del període històric abordat— tots dos films mantenen una idèntica actitud ètica traduïda en una infrangible rigidesa de la seva respectiva posada en escena.

L. 627 es caracteritzava pel rebuig sistemàtic del contraplà. Tota la pel•lícula estava narrada des del punt de vista de la policia i aquesta era també l'única perspectiva de la qual gaudia l'espectador enfront de la droga, mostrada com un fenomen devastador però quotidià, socialment extens però també reflectit en els més mínims detalls individualitzats dels últims esglaons d'una monstruosa escalinata. En canvi, L'appât explota geomètricament l'estructura triangular configurada pels seus personatges i porta els seus desequilibris fins a les últimes conseqüències. Tavernier, malgrat certa dimensió pedagògica adquirida pels seus últims films, no demostra. Es limita a mostrar, però sempre des d'un punt de vista organitzat i dotat de sentit. El rigor que aplica a les seves reconstruccions històriques en la utilització d'una llum versemblant amb l'època tractada o en la riquesa dels sorolls ambientals que també configuren un determinat període, es tradueix en una idèntica meticulositat quan es tracta de films contemporanis.

Si a L. 627 va recórrer a un policia com co-guionista, els diàlegs dels protagonistes de L'appât resulten particularment versemblants, així com la decoració dels llocs que envolten als protagonistes, decidida pels propis actors un cop identificats amb els seus respectius personatges. No obstant això, l'existència d'una trajectòria paral•lela de Tavernier com a documentalista —amb experiències tan recents com La guerre sans nom (1992) o la producció de Veillées d'armes (Marcel Ophuls, 1994)—permet que el cineasta assumeixi clarament l'estricta dimensió de les seves pel•lícules de ficció. Des d'aquest punt de vista, L'appât és rigorosa amb la impressió de realitat però utilitza tots els artificis propis de la posada en escena. El triangle proposat pels protagonistes presideix la majoria dels enquadraments rodats en scope, suggerint aliances, complicitats o marginacions, com la que queda en evidència del magnífic pla del jove il•luminat pels fars d'un cotxe mentre els seus dos companys fan l'amor en el seu interior. Però arriba a les seves màximes conseqüències quan es fracciona òpticament mitjançant el recurs del fora de camp sistemàticament utilitzat en les seqüències dels assassinats. El filtre imposat per les portes que s'obren i es tanquen proposa suggeriments, com en les comèdies de Lubitsch, però en aquest cas implica a l'espectador en una violència encara més insuportable que si es mostrés explícitament.

Mentre Tavernier acaba de publicar Amis américains, una apassionant antologia d'entrevistes amb realitzadors nord-americans i diversos guionistes víctimes de la caça de bruixes, L'appât carrega les tintes en la croada iniciada pel realitzador francès contra l'imperialisme de Hollywood. Tots els seus símbols —d’Schwarzenegger a Stallone— envolten l'entorn d'uns personatges que somien amb una terra promesa nodrida de productes de marca i disseny com els quals veuen constantment per la televisió. La relació causa-efecte entre tals influències i les seves accions és evident, però la gran virtut de L'appât consisteix a mantenir-se en el terreny de les hipòtesis i deixar que sigui l'espectador qui extregui les conclusions definitives.

Riambau, Esteve. La carnaza: los asesinos están entre nosotros. “Dirigido por”, núm. 238 (sept. 1995), pàg. 38-41.