O slavnosti a hostech

Nemec es va inspirar sobretot en els mètodes capciosos, repressius i brutals que van caracteritzar la dictadura estalinista, que es camuflava en una sentimentalització falsificada de la realitat i peraltada per l'estètica paternalista del realisme socialista. Com eloqüentment ha inferit Amos Vogel, “l'arrencada de la pel•lícula recorda una escena campestre com podria haver estat filmada per Jean Renoir, pel seu to desenfadat i lluminós i la voluptuosa sensualitat de les seves imatges, per derivar sense exabruptes narratius cap al teatre de l'absurd de Ionesco o el cinema subversiu i surrealista de Buñuel: pensem concretament en La lliçó, de l'escriptor romanès, i en els "càndids" i afectats burgesos fetillats per les seves pròpies pors i supersticions d’ El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962).

La pel·lícula es tanca amb un angoixant fos en negre, ara ja instal·lats en les tenebres de la societat i en un context més proper a l'univers d'aquest teixidor de contemporanis malsons que és Kafka. El caràcter parabòlic de la pel·lícula, amb personatges que simbolitzen vicis i febleses morals, ens remet al seu torn a les al·legories satíriques d’El Bosco o Los Caprichos de Goya, dos referents sobre els que s'ha pronunciat explícitament el director a l'hora de parlar de l'estil de la seva obra. En ella trobem a l'etern indecís, l'oportunista, l'hipòcrita, el rebel o la coqueta. Aquest assortiment de víctimes complaents va ser interpretat valentament pels més importants artistes, directors, escriptors i intel·lectuals que van liderar la Primavera de Praga, com el director de cinema Evald Schorm, els escriptors Josef Skvorecki, Pavel Bosek i Zdena Salivarova, el filòsof Jiri Nemec i el compositor Jan Klusak entre d’altres.

En aquest sentit és emblemàtica l'escena on els convidats, tots ells encarnats per les citades personalitats, aixequen les seves copes amb la determinació de complimentar a l'amfitrió. Subtilment, Nemec manté fora de camp al dictador, de manera que els convidats miren fixament a l'espectador, permetent així una doble lectura: d'una banda, la crítica al col·laboracionisme dels intel·lectuals envers el règim; per l'altre, l'acusació a l'espectador en tant hipotètic còmplice de tot sistema polític. És la "festa" com a símbol del poder absolutista organitzada per una oligarquia a major glòria seva amb la incondicional participació del poble, convertit en convidats de pedra.

Les constants estètiques de la cultura txecoslovaca les trobem en una visió tant antropològica com a sociològica de la vida. Antropològica en tractar sobre els misteris de l'organisme, com il·lustra la primera part de la cinta (l'escena del pícnic); en el seu sentit sociològic el film es decanta explícitament cap a la crítica política (una de les més furibundes del cinema txecoslovac). Però la singularitat del film, que la diferencia del cinema polític a l'ús, resideix en la utilització de tècniques de descontextualizació pròpies del surrealisme. Aquesta subversió en la mirada és mèrit de la direcció artística en representar els rituals de la societat petit-burgesa en un context que no li és propi, això és, en situar el sumptuós banquet -recarregat d'inútils luxes- en les ribes d'un llac enmig d'un bosc. D'aquesta manera aconsegueix donar al film una mena d'estranyament que ressalta l’absurditat de tot comportament condicionat per l'alineació cultural i ideològica imposada des de les més altes esferes de la societat. La pel·lícula va ser immediatament censurada pel govern; un any més tard va ser reivindicada pels intel·lectuals sota la tutela de l'era Dubcek, i en els nostres dies de suposades i entronitzades democràcies gairebé ha estat relegada al limbe dels títols desapareguts.

Vientos del Este: los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955-1975. José Enrique Monterde, Carlos Losilla (ed.). Valencia: IVAC: Festival Internacional de Cine de Gijón: Centro Galego de Artes da Imaxe: Filmoteca Española, 2006.