Sans toit ni loi

Per Agnès Varda, la necessitat de fer una pel·lícula sobre Mona (del grec monos, sola, única) no és tan sobtada. Té el seu origen tan aviat a La Pointe-Courte (1955) com a Oncle Yanco (1967) i el seu poti-poti hippie de residus i andròmines plàstiques diverses. Es pressent també als curtmetratges de la directora que tan aviat són lectures de decoració com breus assajos sobre la filosofia de la decoració. Estàtues, arquitectures, cariàtides, cabres, arenys de còdols o litorals mediterranis, postals i nàiades són a l’espera de ferralla rovellada, pneumàtics, restes de fusta o munts de pedres, bardissa seca i escultures de parc abandonades de Sans toit ni loi.

Agnès Varda construeix Mona, investiga sobre Mona, acumula indicis i proves sense cap resposta. Sense trobar la raó de ser de Mona. Plebea i rodamón, Mona és impenetrable. Inoblidable i tan misteriosa com la de Leonardo Da Vinci. Existeix, més aviat lletjota i (ens alegrem que una antipàtica li digui en comptes de nosaltres) més aviat brutota. Entre res -ella no val res- i gairebé res -la pietat, la pobra noia- ella ocupa indefinit però intangible. Més enllà de la seva misèria, aquells amb els que es creua reconeixen en ella una part de la seva pròpia humanitat. L’espai ocupat per Mona aclapara la mala consciència que ella inspira.

És perquè la càmera d’Agnès Varda filma Mona com se li apareix a Madame Landier amb tota la seva claredat d’il·luminació. Amb tota l’atenció del realisme documental. Amb una mirada no només poètica, ni només angoixant, una mirada elèctrica que veu i sent alhora. Així s’explica el malestar que sent l’espectador alhora fascinat i espantat pel film tant com ho està per Mona.
En alguns aspectes, ens debatem entre la compassió i el refús, la simpatia i la irritació, l’emoció i la indiferència. Sentiments contradictoris i útils perquè ens garanteixen qualsevol mena de reduccionisme. Non, Mona no és un veritablement un “cas”. Ni tan sols clínic o sociològic, és una marginal desplaçada-desconectada que -segons el pastor de vuitanta anys-  seria algú “que afavoreix un sistema que ella refusa”.

Mona no refusa grans coses ni tampoc en demana. Rebel sense ser  fer rebel·lió, aguanta més que no fa. La bona, Yolande (Yolande Moreau) que tant fa pensar en la de Cocteau -Anna- demana tendresa, no a Mona. El somni de Mona seria ser “guardiana d’una casa, responsable d’un gos de guàrdia” . El seu món mental és el d’un fugitiu que no coneix la societat de la que fuig. Busca refugi, no un protector. Ella només sap una cosa: s’ha d’escapar.

La convicció de Mona es tradueix a la pantalla per una visió. Allotjada per un obrer tunisià que la inicia en la feina de la vinya, Mona assisteix a un incident anodí. Lligada a un arbre enmig d’un pati, una cabra és atacada per un gos que juga. Un noi en moto fa cercles al voltant dels animals. El soroll, el brunzit del motor, lladrucs, és infernal. L’abast fantasmagòric de l’escena és fulgurant. Com al curt Le gros et le maigre (Roman Polanski, 1961), el dispositiu al·legòric de l’esclavitud es fa espectacle. Per la desestructurada Mona, viatgera per atzar que fa tombs per la mateixa regió, només hi ha dues maneres de restar al món: estar lligat i devorat o estar lliure i violat.

Mona no és innocent; cadascú té el seu truc, diu i ja se’n cuida prou d’intervenir quan el seu amic és agredit. Ella aprofita l’ocasió per robar-li. S’emporta també un quadre que, sense cap dubte, ella sospita el seu valor o bellesa, i el crema. Té les mans brutes i viu d’una manera poc neta. Al principi de la pel·lícula ella es desmarca de l’amo de la benzinera que es cobra en espècies “ets brut de cap”. Al final del film, desfeta, amb les botes deformades pels talons, esgotada, borratxa i tacada de vi, ha perdut la seva netedat interior: la misèria corromp.

Audé, Françoise. Sans toit ni loi. La zone. “Positif”, núm. 299 (janv. 1986), pàg. 64-65.