DOSSIER FILM (INCLÒS A Pensar la fi)

Melancholia

Melancolía

Fitxa tècnica

Direcció Lars von Trier
Guió Lars von Trier
Música Mikkel Maltha
Fotografia Manuel Alberto Claro
Interpretació Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling
Producció Dinamarca
Any 2011

La crítica diu

 

Cap a 1513, Albrecht Dürer va dibuixar un enigmàtic gravat titulat Melencolia 1. Al centre de la imatge apareix una figura femenina amb unes ales en l'esquena. El seu rostre és a l’ombra i la seva mirada llunyana es troba perduda mirant a l'horitzó, mentre a la mà té un compàs. La figura recolza el seu cap, amb una corona d'herbes, en una de les seves mans. Al costat d'aquesta figura observem també un ésser mitològic (un nen monstre) recolzat en una pedra de molí. Al costat d'ell, veiem un poliedre i una escala de set esglaons que ascendeix fins a una torre o edifici del que no s'albira el seu final. Al costat de l'escala hi ha una mena de corneta i un animal que sembla una ratapinyada, sostenint una cartel·la amb el text que dóna títol al gravat. En la part superior dreta hi ha una balança, un rellotge de sorra, una campaneta i, sota aquesta, un quadrat en el qual la suma de les cel·les dóna sempre 34. Finalment, en la part inferior veiem un gos adormit i una sèrie d'eines: una esfera, uns claus, una serra, etc. Aquesta potent i misteriosa imatge s'ha convertit amb els anys en un dels motius més recurrents entre diferents pensadors (Erwin Panofski, Giorgio Agamben, Jean-Paul Sartre, etc.) per interpretar el fenomen de la malenconia com a estat psíquic i com a punt de partida d'una predisposició creativa. Dürer dóna força al·legòrica a un estat d'ànim que, en l'antiga Grècia, va ser definit com “la bilis negra", ja que era producte dels fluids que creaven els humors interns de l'ésser humà.

 

 

Tot i que Lars von Trier no citi en la seva pel·lícula a Dürer i desplaci les seves referències pictòriques cap a Brueghel, el gravat renaixentista es pot considerar com un fructífer horitzó al·legòric des del qual podem arribar a comprendre els motius que han portat al cineasta danès a dissenyar els moviments interns de la seva Melancholia. El concepte d'al·legoria, entès com un sistema d'imatges capaç d'articular, a partir del simbòlic, un pensament complex sobre el món, és el recurs retòric que marca l'esdevenir de la complexa pel·lícula de von Trier. Una dona (Justine/Kirsten Dunst) trenca amb el seu present i duu a terme un procés d'abstracció personal refugiant-se en una situació d'allunyament de la seva realitat, rebutjant els rituals de les seves noces i escapant de tot el que l'envolta. L'actitud de la dona entronca amb la figura femenina del quadre de Dürer.

Segons una de les interpretacions canòniques del quadre, establerta pel crític d'art Erwin Panofski, l'estat malenconiós que reflecteix la figura alada mostra com la seva ment està preocupada per una sèrie de visions interiors que la porten a rebutjar tota construcció pràctica. Mira cap al regne de l'invisible, envoltada d'uns objectes que defineixen el món pràctic del que fuig. Les ales certifiquen el desig de voler desenganxar, però està dominada per la impotència que mai podrà arribar a realitzar el seu somni. El personatge al·legòric de Justine trenca amb un entorn marcat per la mirada pràctica de la seva germana Claire (Charlotte Gainsbourg), l'infantilisme del seu pare, el materialisme del seu futur espòs i la indiferència de la mare. Aquest món es troba a la vora de l'abisme, perquè reflecteix el buit d'una societat. La malenconia és una escapada cap a enlloc, és un desig de trencar amb un món que progressivament perd el sentit. L'anunciada catàstrofe planetària, que amenaça amb portar al planeta Melancholia a col·lisionar amb la Terra i a sembrar la destrucció, no és més que la materialització de l'obsessió interior de la protagonista. La dona malenconiosa desitja que tot pari, que tot deixi d'existir. La catàstrofe del món és també el resultat de la nostra impossibilitat col·lectiva per trobar un lloc al món.

El nihilisme no fa més que materialitzar-se com a forma de pensament sorgida d'aquest profund sentiment malenconiós. Lars von Trier no creu, com Terrence Malick, en la força de la gràcia com a camí cap a la redempció del món. Els humans som els únics culpables de la nostra destrucció, d'haver malbaratat el nostre planeta i d'haver enverinat les nostres relacions humanes. La fi del món no pot redimir-nos, únicament aniquilar-nos, perquè la destrucció és el resultat dels nostres excessos. La mirada malenconiosa entén perfectament aquesta situació, viu propera a aquest estat de nàusea que impedeix buscar una solució a un planeta (el nostre) que ha de desintegrar-se perquè no és digne d'existir. Si ens preguntem d'on sorgeix la força d'aquest pensament al·legòric al cinema de von Trier i quins són els seus referents, ens trobarem amb que Melancholia, juntament amb Antichrist (2009), sembla marcar la fi de certa actitud postmoderna en l'obra del seu director i que tots dos títols prefiguren un camí cap a la maduresa.

De sobte, veiem que manca de sentit continuar donant voltes a la figura d'aquest cineasta per qui era necessari trobar sempre un artilugi que permetés vendre les seves pel·lícules com a obres escandaloses, com a enginys moderns o simples novetats capaces de sorprendre al seu seguit d'admiradors. Ja no ens trobem amb aquest director que volia inventar quelcom nou a Dogville (2003) i acabava redescobrint a Bertolt Brecht, que necessitava crear l'etiqueta Dogma per vendre un cinema de la fisicitat que no feia més que copiar fórmules de Cassavetes o que pretenia sorprendre amb noves formes coreogràfiques musicals a Dancer in the Dark (2000) i acabava perdut en els paranys del seu propi dispositiu. Aquest cineasta ha estat eclipsat.

 

Quintana, Àngel. Alegorías nihilistas y exorcismos de madurez. “Cahiers du cinéma España”, núm.50 (nov. 2011), pàg. 6-7.

Bibliografia

 

- Bourget, Jean-Loup.  Melancholia: pâle Ophélia. “Positif”, núm. 607 (sept. 2011), pàg. 14-16.

- Calhoun, John.  Worlds collide. “American Cinematographer”, vol. 92, núm. 12 (Dec. 2011), pàg. 18-26. 

- Ciment, Michel.  Entretien avec Lars von Trier: la mélancholie n'est pas une maladie, c'est un état d'esprit.  “Positif”, núm. 607 (sept. 2011), pàg. 17-21.

- Elia, Eliana.  Melancholia. “Segnocinema”, vol. 32, núm. 173 (genn.-febbr. 2012), pàg. 36-38.

- Emiliani, Simone.  La sfuggevolezza dei dogmi. “Cineforum”, vol. 51, núm. 509 (Nov. 2011), pàg. 15-17. 

- Événement: Melancholia de Lars von Trier. “Cahiers du Cinéma”, núm.  669 (juil.-août 2011), pàg. 32-45.

- Figlerowicz, Marta.  Comedy of abandon: Lars von Trier's Melancholia. “Film Quarterly”, vol. 65, núm. 4 (Summer 2012), pàg. 21-26.

- Gran angular: Melancolía. “Cahiers du cinéma España”, núm.50 (nov. 2011), pàg. 6-16.

- James, Nick.  The confessions of Lars von Trier. “Sight & Sound”, vol. 21, núm. 10 (Oct. 2011), pàg. 30-34.

- McFadden, Dan. The end of the world: a Heideggerian interpretation of apocalyptic cinema. “CineAction”, núm.  95 (2015), pàg 40-47.

- Navarro, Antonio José.  Apocalipsis minimalista. “Dirigido por”, núm. 416 (nov. 2011), pàg 34-35.

- Rapold, Nicolas.  The end. “Film Comment”, vol. 47, núm. 5 (Sept.-Oct. 2011), pàg. 32-35.

- Rayns, Tony.  Melancholia. “Sight & Sound”, vol. 21, núm. 10 (Oct. 2011), pàg. 70-72. 

- White, Rob.  Interview with Manuel Alberto Claro. “Film Quarterly”, vol. 65, núm. 4 (Summer 2012), pàg. 17-20.

- Yánez Murillo, Manuel. Entrevista: El fin del mundo según Von Trier. “Fotogramas”, núm. 2017 (nov. 2011), pàg. 106-109.

- Žižek, Slavoj. Slavoj Žižek. “Cahiers du Cinéma”, núm. 700 (mai 2014), pàg. 58-59.

 

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

 

 

 

Els inicis d’aquesta dècada van portar un cinema de catàstrofes peculiars: minimalista en la seva expressió del desastre i minuciós, reflexiu i dolgut en la seva indagació de la resposta de l’ésser humà a l’anunci de l’hecatombe. Totes de 2011, Take Shelter (Mike Nichols), Another Earth (Mike Cahill), 4:44: Last Day on Earth (Abel Ferrara), en cert sentit The Tree of Life (Terrence Malick) i Melancholia, pel·lícula que ens ocupa, aprofundien en el pensar i/o el sentir de l’home al descobrir-se i saber-se més a prop del final que del començament, en gairebé tots els casos un final inesperat i inevitable. Més o menys profundes, més o menys abstretes i gairebé sempre recolzades fortament en allò visual, aquestes pel·lícules fan servir l’amenaça exterior (concreta o no) com a pretext per a reflexionar sobre la fortalesa i la fragilitat, sobre la supervivència, sobre la por i, més ambiciós, sobre la vida i la mort.

Sorgida d’un procés depressiu i dividida en dues parts ( i un pròleg aclaparador), la pel·lícula de Lars von Trier aïlla les històries de Justine (Kirsten Dunst) i Claire (Charlotte Gainsbourg), dues germanes sobrepassades de maneres diferents per l’exterior, a la mansió on es celebra el casament de la primera. A tot allò que les desestabilitza es suma ara una cosa aliena i inevitable: l’avançament cap a la Terra del planeta Melancolía. Sota un clima d’amenaça interior (la depressió de Justine, la por de Claire) i exterior (aquell planeta, salvació d’una i horror de l’ altra), posat en escena de manera exquisida, l’autor d’Antichrist (2009) composa dos personatges extraordinaris. No només per la seva complexitat (tot el que tenen de senzills, que no simples, el concepte i la simbologia de Melancolía, ho tenen d’elaborats els seus personatges), per com dibuixa en les seves debilitats la seva manera de relacionar-se amb la vida i la mort. També perquè en ells pren decisions interessants respecte la resta de la seva filmografia: la penitència, la resignació i la redempció de les dones del relat no és igual que la d’altres protagonistes de l’obra de Von Trier.

Desirée de Fez (FX Cinema)

 

Sóc davant d’una pantalla negra.

Dins d’una pantalla negra.

He desaparegut alhora que ho ha fet la darrera imatge.

M’he fos en negre, també he explotat i les meves restes han estat dispersades en la nit universal.

Sóc la foscor. No sóc res més.

Vet aquí allò que sense veu em deia – allò que tothom es diu sense paraules ni esma per dir-les- en aquest instant tan breu però alhora tan infinitament allargat que separa la darrera imatge dels títols de crèdit finals de Melancholia de Lars Von Trier.

No són més de deu segons de negre total. Primer sentim dissipar-se el ressò de les notes del preludi de Tristany i Isolda de Wagner –aquesta esfereïdora ascensió, aquests incessants rebrots sonors que han preparat i acompanyat la catàstrofe. El darrer reguerall sonor de l’explosió planetària que acaba de tenir lloc també mor, expira poc a poc. El silenci.

Un silenci i una foscor profunda duradora.

Mai cap altre film, que jo conegui, s’ha atrevit a representar la llei més estricte del gènere apocalíptic (si existeix aquest gènere): la fi del món és la fi de la pel·lícula.

O a l’inrevés (tot i que aquesta inquietant equació d’escatologia fílmica, goso a dir, es pot retornar sense ser canviada una part del món): la fi de la pel·lícula és la fi del món.

Mai a la història del cinema s’havia exposat d’una manera tan dràsticament exacte allò que hauria de ser amb tot rigor un film apocalíptic digne del seu nom. A Melancholia, com si es tractés d’una radiografia sense concessió d’un esquelet vulgar, es mostra el seu ineluctable i radical signe d’igualtat o de coincidència entre, per una banda, la destrucció del món, sense cap runa, i per l’altra el punt final de l’obra fílmica que s’acaba.

 

 

Melancholia probablement sigui l’únic film que dóna resposta d’una manera tan pura i absoluta a l’exigència de l’apocalipsi cinematogràfic: que la darrera imatge sigui darrera imatge del tot, és a dir la darrera de les imatges- de les passades, presents o futures.

Per la mateixa raó mai uns títols de crèdit finals m’han semblat tan tranquil·litzadors: veure aparèixer, després d’aquests deu silenciosos segons de negre absolut, el nom de Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire) i de tota la resta d’actors i realitzador, sentir la música renéixer suaument, és com tornar al món després d’un esvaïment o d’una anestèsia general.

Mentre els nostres esperits tornen lentament, ens diem: no és més que una pel·lícula, no és més que cinema.

Tractem de minorar intencionadament l’impacte de la detonació còsmica a la que hem assistit, però aquestes paraules no aconsegueixen tranquil·litzar-nos, continuen tremolant, com si ressonés encara en elles la deflagració que acaba d’emportar-s’ho tot: quan m’intento convèncer de que no hi havia més que cinema del final, després de tot, també sento ineluctablement que és un cinema del futur que actua, un cinema que prové del final de tot, després de que tot hagi desaparegut.

I és en aquest cas, estic convençuts, el final de Melancholia. No hi ha res més. És el nostre planeta que acaba d’explotar, en efecte, no és només la vida a la terra la que acaba d’ésser aniquilada (és Claire qui suggereix “podria haver vida més enllà” i Justine qui respon: “però no n’hi ha”). No n’hi ha més, és el món. No pas el cosmos mineral, sinó el món com a món, el que s’obre, com deia Schopenhauer, amb “la primera mirada”, amb la primera mirada desenganyada.

“El fos a negre d’aquells segons del final de Melancholia no es un fos de cinema. O si ho és, llavors forma part del cinema de després del no res.

Amb quin dret i amb quina seguretat podem afirmar, com acabo de fer, que Melancholia és i serà l’únic film apocalíptic de la història del cinema?

Evidentment, poden haver-hi uns altres, encara per venir, que repetiran aquesta sincronia o sobreimpressió dels dos finals –el de la pel·lícula i el del món, confirmant retrospectivament Melancholia en el seu status d’encarnació exemplar de la fórmula del gènere, com un model o paradigma. Però abans de Melancholia ja hi havia films en els que el darrer fotograma coincidia exactament amb la devastació de tot. Penso en Beneath the Planet of the Apes (Ted Post, 1970): agonitzant Taylor, (Charlton Heston) murmura en el seu darrer esglai que el dia del judici final ha arribat, tot just abans de l’explosió atòmica que destruirà la Terra. I la veu en off en una pantalla blanca conclourà:  “En una de les innumerables galàxies de l’univers, hi ha una estrella de mida mitjana. Un dels seus satèl•lits, un planeta verd i insignificant, ja és mort”. El fons a negre s’acaba al mateix temps que són pronunciades les dues darreres paraules: now dead. Aquí també semblaria que el final de la pel•lícula coincideix absolutament amb l’extinció general.

Tanmateix a Beneath the Planet of the Apes aquesta veu narrativa que encadena després o sobre la darrera imatge, que continua explicant, que deixa entreveure una seqüela que no s’ha fet però que podria fer-se algun dia: no només una continuació és possible (existeix una de fet, Escape From The Planet of The Apes (Don Taylor, 1971) protagonitzada per supervivents que han aconseguit fugir abans del cataclisme) sinó que és més aviat una sortida continguda o inscrita en filigrana amb paraules que diuen tot i no voler, en aquestes frases que deixen obert el guió per futures continuacions.

No és aquest el cas de Melancholia. Ni molt menys,fins que comencen els títols de crèdit del final, el suspens radical d’un silenci absolut que, en l’espai d’uns instants, en fa entreveure la possibilitat d’un “arxi-fons a negre”, d’una supressió total després de la darrera imatge.

El final de la pel·lícula, com la final del món, també serà el final del cinema.

L’acinema al cap i a la fi.

 

Peter Szendy

(fragment de l'obra: Szendy, Peter. L'apocalypse-cinéma : 2012 et autres fin du monde. Paris: Capricci, 2012.)